Człowiek, któremu kibicujemy. Albo nie

Wszystkie cztery produkcje opowiadają o człowieku zdobywającym majątek, próbującym zmienić własną pozycję społeczną i zakochanym w Izabeli Łęckiej. Jednak znaczenie poszczególnych elementów tej historii bywa odmienne. Największa różnica dotyczy tego, w jakim stopniu Wokulski wzbudza naszą sympatię, współczucie i czy rzeczywiście chcemy mu kibicować.

Najłatwiej polubić bohatera Macieja Kawalskiego, granego przez Marcina Dorocińskiego. Jest zaradny, zdeterminowany i autentycznie zakochany. Jego wysiłek związany ze zdobywaniem majątku zostaje pokazany bezpośrednio, między innymi poprzez handel z wojskiem za granicą. Jednocześnie znacząco ograniczono wątki dotyczące wcześniejszych upokorzeń Wokulskiego, jego trudnej drogi społecznej i niechęci arystokracji do kupiectwa. Poznajemy go przede wszystkim jako człowieka pragnącego zdobyć fortunę, aby móc poślubić Izabelę.

Bogactwo nie stanowi dla niego wartości samej w sobie. Jest narzędziem umożliwiającym zmianę statusu i zbliżenie się do ukochanej. Wokulski nie zabiega szczególnie o uznanie arystokracji ani nie jest przywiązany do świata handlu. Wszystko podporządkowuje jednemu celowi, co czyni jego motywację wyjątkowo czytelną, a samego bohatera najbardziej romantyczną spośród czterech interpretacji.

Problem pojawia się wtedy, gdy miłość okazuje się niemożliwa. Wokulski traci nie tylko Izabelę, ale również sens wszystkiego, co dotychczas robił. Owszem, pojawia się wątek naukowy, związany z eksperymentami na pograniczu fizyki i alchemii, ma on jednak bardziej metafizyczny niż praktyczny charakter. Nie stanowi rzeczywistej alternatywy dla romantycznych aspiracji bohatera. Pozbawiony nadziei na miłość, zostaje właściwie z niczym.

Zupełnie inaczej przedstawiają go wcześniejsze ekranizacje Hasa i Bera. Co ciekawe, to właśnie w nich wątek romantyczny wydaje się mniej dominujący. Znacznie większe znaczenie zyskuje społeczna przeszłość Wokulskiego, jego upokorzenia i kompromisy, na które musiał się godzić. Szczególnie wymowna pozostaje scena z czasów pracy w restauracji. Młody Stanisław jest człowiekiem zdolnym, zainteresowanym nauką i techniką. Projektuje nawet własną maszynę, a zarobione pieniądze chciałby przeznaczać na książki i dalszą edukację. Tymczasem jego schorowany ojciec trwoni środki, mogące posłużyć rozwojowi syna.

Ambicje Wokulskiego stają się również przedmiotem kpin otoczenia. W jednej ze scen zostaje mu zabrana drabina prowadząca z piwnicy. Bohater musi samodzielnie wydostać się na górę, wspinając się z ogromnym wysiłkiem. U Hasa sytuacja przybiera szczególnie brutalny charakter. Tłum gości szydzi ze Stanisława, a przymknięta klapa rani jego dłoń. U Bera scena jest mniej drastyczna fizycznie, ale równie znacząca. Rzecki chciałby pomóc Wokulskiemu, jednak zostaje powstrzymany. Pada sugestia, aby pozwolić młodemu człowiekowi poradzić sobie samodzielnie.

W obu realizacjach scena staje się metaforą późniejszego życia bohatera. Wokulski jest upokarzany, ale niezwykle zdeterminowany. Nie godzi się na miejsce wyznaczone mu przez społeczeństwo. Najmocniej wybrzmiewa to u Bera. Stanisław w interpretacji Jerzego Kamasa jest człowiekiem dumnym, często gniewnym, noszącym w sobie pamięć dawnych krzywd. Jego ambicja nie wynika wyłącznie z pragnienia lepszego życia, lecz również z potrzeby udowodnienia innym własnej wartości. Nieprzypadkowo decyduje się na małżeństwo z wdową Minclową, choć trudno dostrzec w tym związku uczucie. Ważniejszy okazuje się majątek i możliwość przejęcia sklepu. Co więcej, dla osiągnięcia sukcesu porzuca nawet wcześniejsze zainteresowania naukowe.

Kiedy powraca już jako zamożny człowiek, dawne upokorzenia wciąż w nim tkwią. Potrafi wpadać w gniew, reagować z przesadną dumą i za wszelką cenę udowadniać swoją wyższość. To Wokulski, któremu można współczuć, ale nie zawsze przy tym łatwo polubić. Nie bez powodu Teresa Krzemień, recenzując kreację Kamasa na łamach „Filmu”, dostrzegała pod chłodną powierzchnią bohatera gwałtowne emocje. Dzięki temu nie oglądamy wyłącznie ofiary nieszczęśliwej miłości, lecz człowieka zmagającego się również z własną dumą i pamięcią upokorzeń.

W tym kontekście zmienia się znaczenie Izabeli Łęckiej. U Kawalskiego jest celem, dla którego Wokulski zdobywa majątek. W interpretacjach Hasa i Bera można odnieść wrażenie, że pojawia się dopiero na kolejnym etapie jego społecznych aspiracji. Stanisław pragnie wyrwać się z kupieckiego świata, zdobyć uznanie i wejść do niedostępnego dla niego „towarzystwa”. Małżeństwo z arystokratką byłoby więc nie tylko spełnieniem romantycznego pragnienia, ale również ostatecznym potwierdzeniem społecznego awansu. Izabela przestaje być wyłącznie celem. W pewnym sensie staje się także środkiem do celu. Nie oznacza to oczywiście, że Wokulski jej nie kocha, jednak uczucie zostaje uwikłane w znacznie szerszy konflikt związany z ambicją, dumą i pragnieniem uznania.

Najbardziej złożoną interpretację tej postaci proponuje jednak serial Pawła Maślony. Wokulski Tomasza Schuchardta łączy wiele cech znanych z wcześniejszych ekranizacji. Jest ambitny, zaradny, dumny i zdeterminowany. Potrafi zachowywać się jak gentleman w arystokratycznym towarzystwie, ale jednocześnie pozostaje człowiekiem prostym, chwilami wręcz szorstkim. Pod elegancką powierzchnią wciąż dostrzegamy kogoś nie do końca przynależącego do świata, do którego aspiruje. Nie jest też wyłącznie romantycznym idealistą. Jego stosunek do Izabeli pozostaje bardziej niejednoznaczny. Czujemy, że gotów jest zrobić dla niej niemal wszystko, lecz trudno sprowadzić jego działania do bezwarunkowego zakochania.

Co najważniejsze, Wokulski Maślony posiada dwa niezależne cele. Z jednej strony pragnie zdobyć Izabelę, z drugiej chce powrócić do porzuconych marzeń związanych z nauką i inżynierią. Ta druga motywacja nie jest jedynie dodatkiem do romantycznej historii, lecz równie ważnym elementem osobowości. Dlatego finał serialu nabiera szczególnego znaczenia. Wokulski odkrywa ropę i prowadzi własne przedsiębiorstwo, uwalniając się od kupiectwa i odnajdując możliwość realizowania dawnych pasji. Nie zdobył Izabeli, ale nie oznacza to, że przegrał życie. W przeciwieństwie do bohatera Kawalskiego nie zostaje pozbawiony wszystkich celów. Utrata jednego pragnienia pozwala mu powrócić do drugiego.

Wokulski Maślony jest więc człowiekiem, którego jednocześnie podziwiamy, współczujemy, ale którego potrafimy również oceniać krytycznie. Jego hardość i ambicja sprawiają, że nie jest jedynie skrzywdzoną jednostką w niesprawiedliwym świecie. Sam również odpowiada za część swoich niepowodzeń. I właśnie dlatego wydaje mi się najbardziej wielowymiarowym spośród czterech ekranowych Wokulskich.

Pozostaje jednak jeszcze jedna postać, bez której historia Wokulskiego wyglądałaby zupełnie inaczej. Izabela Łęcka. Kobieta będąca obiektem jego uczuć, ale też jedną z najbardziej niejednoznacznych bohaterek powieści Prusa. W trzeciej, ostatniej części cyklu przyjrzymy się jej czterem ekranowym wcieleniom. Tym bardziej że każda z aktorek, a przede wszystkim każdy z reżyserów, proponuje nieco inne spojrzenie na pannę Łęcką.

Film rozpoczyna się od sytuacji budzącej natychmiastowy niepokój. Mężczyzna przychodzi do domu, w którym spodziewa się spotkać nieletniego. Nie wiemy jeszcze, że obserwujemy starannie przygotowaną prowokację telewizyjną, a za jej kulisami znajduje się cały zespół realizacyjny. Dziecko jest w rzeczywistości dorosłą aktorką, potrafiącą dzięki dziecięcej fizjonomii i odpowiedniej charakteryzacji przekonująco wcielić się w nastolatkę. W odpowiednim momencie pojawia się prowadzący program, Chris Hansen (Robert Pattinson). Aktor konfrontuje mężczyznę z treścią jego internetowych rozmów. Następnie do akcji wkracza policja.

Program oparty na takim mechanizmie rzeczywiście istniał. „To Catch a Predator”, emitowany w amerykańskiej telewizji NBC, zdobył ogromną popularność, jednocześnie wywołując dyskusje dotyczące granic dziennikarstwa i etyki medialnej. Już sam punkt wyjścia filmu jest więc wyjątkowo kontrowersyjny. Z jednej strony mamy realną walkę z przestępczością seksualną wobec dzieci, z drugiej telewizyjne widowisko, którego atrakcyjność opiera się na publicznym upokorzeniu człowieka.

Oppenheim bardzo umiejętnie przenosi nas do świata amerykańskiej telewizji pierwszej dekady XXI wieku, okresu rozkwitu reality shows i programów opartych na prowokacji. Charakterystyczna estetyka nagrań wideo, techniczne podglądy, kineskopowe monitory, obraz przypominający materiały słabszej jakości sprzed ery HD, Betacam, tworzą atmosferę wykraczającą poza nostalgiczną rekonstrukcję epoki. Jest w niej coś niepokojącego. Rzeczywistość oglądamy przez kolejne kamery i ekrany, uczestnicząc w wydarzeniach mających z założenia być autentyczne, choć jednocześnie zostały starannie zainscenizowane.

Właśnie tutaj pojawia się pierwsza interpretacyjna pułapka. Można uznać, że „Primetime” jest opowieścią o mediach, które potrafią sprzedać wszystko. Ludzką tragedię, intymność, przemoc, upokorzenie, a nawet walkę z przestępczością. Im większa kontrowersja, tym większa oglądalność. Problem w tym, że byłaby to diagnoza mało odkrywcza. Żyjemy przecież w świecie, gdzie influencerzy sprzedają własną prywatność, ciało, emocje i przekonania. Trudno więc uznać samo obnażenie tego mechanizmu za wystarczająco interesujący temat filmu.

Twórcy pokazują również komercyjną stronę przedsięwzięcia. Program zdobywa coraz większą popularność, a kierownictwo stacji rozważa przeniesienie go do atrakcyjniejszego pasma, gdzie miałby konkurować między innymi z „Lost”, jednym z symboli nowej ery telewizyjnej fikcji. To interesujące zestawienie dwóch światów: wysokobudżetowej opowieści fabularnej i widowiska, które swoją siłę czerpie z rzeczywistych ludzkich zachowań. Ale czy film rzeczywiście chce jedynie powiedzieć, że telewizja jest cyniczna, a oglądalność usprawiedliwia wszystko?

Rosnąca popularność programu prowadzi jednak do coraz większej presji. Zwykłe prowokacje przestają wystarczać. Twórcy zaczynają obsesyjnie poszukiwać „grubej ryby”, kogoś rozpoznawalnego, najlepiej ze świata polityki. Takie publiczne zdemaskowanie zapewniłoby im rekordową oglądalność. W końcu udaje im się osiągnąć cel, ale sukces zamienia się w tragedię. Mechanizm telewizyjnego widowiska ujawnia swoją najbardziej niebezpieczną stronę. Nie wystarczy już pokazywać rzeczywistości. Trzeba nieustannie podnosić stawkę, nawet jeśli konsekwencje mogą wymknąć się spod kontroli.

Znacznie ciekawsza wydaje mi się konstrukcja głównego bohatera. Chris Hansen jest człowiekiem, którego trudno jednoznacznie zdefiniować. Wiemy, że pragnie sukcesu, popularności i jak największej oglądalności. Jest rozpoznawalny, ludzie zaczepiają go na ulicy, a on chętnie korzysta ze swojej sławy. Jednocześnie trudno określić, do czego naprawdę dąży. Mam wrażenie, że nie wie tego nawet on sam.

W klasycznej konstrukcji dramaturgicznej bohater powinien mieć jasno określony cel, napotykać przeszkody, a następnie pod wpływem wydarzeń przechodzić przemianę. Tymczasem Hansen nieustannie się zmienia, choć nie mamy pewności, czy te zmiany są trwałe, czy wynikają jedynie z okoliczności. Nie postrzegam tego jako błędu scenariuszowego. Wręcz przeciwnie. Jest w tym coś niezwykle ludzkiego. Przecież w rzeczywistości rzadko doświadczamy jednoznacznych, permanentnych przemian. To raczej domena klasycznych opowieści filmowych.

Hansen bywa obsesyjnie zaangażowany w swoją pracę. W jednej ze scen nagrywa komentarz lektorski do programu, powtarzając tę samą kwestię kilkanaście razy, choć kolejne wersje brzmią niemal identycznie. Innym razem wraca późno do domu, budzi swoich dwóch synów i pokazuje im materiał montażowy programu. Dzieci nie bardzo rozumieją, na co patrzą, ale ojciec jest wyraźnie dumny ze swojej pracy. Przekracza granicę, której zapewne nie powinien przekraczać, a jednocześnie trudno odmówić mu szczerego zaangażowania.

Podobną niejednoznaczność odnajdujemy w jego życiu prywatnym. Żona jest wściekła z powodu romansu, a ich małżeństwo znajduje się na granicy rozpadu. Początkowo wszystko zapowiada schematyczną historię sławnego mężczyzny, zdradzającego rodzinę, obiecującego poprawę, by przy pierwszej okazji ponownie wrócić do kochanki. Tymczasem podczas kolejnego spotkania obserwujemy coś innego. Kobieta próbuje go uwodzić, on zaś stara się zakończyć relację. Nagle nasza wcześniejsza ocena zostaje podważona. Popełnił błąd, ale próbuje go naprawić. Nie jest ani krystalicznie uczciwy, ani jednoznacznie cyniczny.

Kiedy spotkanie z kochanką zostaje zarejestrowane przez dziennikarzy, Hansen sam staje się obiektem medialnego zainteresowania. Sytuacja przypomina mechanizm programu, który prowadzi. Tam również ludzie zostają skonfrontowani z własnym zachowaniem, a ich słowa i czyny stają się przedmiotem publicznego osądu. Byłoby jednak zbyt łatwo potraktować to jako prostą moralną odpłatę. Nie można przecież stawiać znaku równości między zdradą małżeńską a przestępstwami seksualnymi wobec dzieci. Co więcej, Hansen rzeczywiście wierzy w sens swojej pracy. Jego program jest widowiskiem, przynosi pieniądze i popularność, ale jednocześnie prowadzi do rzeczywistych aresztowań. Czy fakt, że dobro staje się produktem medialnym, automatycznie odbiera mu wartość? A może problem zaczyna się dopiero wtedy, gdy forma widowiska staje się ważniejsza od jego pierwotnego celu?

W pewnym momencie równorzędnym bohaterem filmu staje się młody aktor, Dan Plumb (Skyler Gisondo), zatrudniony do odgrywania roli nieletniego chłopca. Dan dopiero rozpoczyna zawodową drogę i marzy o prawdziwym aktorstwie. Początkowo nie rozumie, w jakim przedsięwzięciu ma uczestniczyć. Pierwsza konfrontacja jest dla niego wstrząsem. Dopiero rozmowa z Hansenem, który przekonuje go, że wykonuje ważne zadanie i może realnie pomagać ludziom, zmienia jego nastawienie. Chłopak zaczyna angażować się coraz bardziej i staje się wyjątkowo skuteczny.

Jego marzeniem jest uzyskanie karty członkowskiej gildii aktorskiej. To nie tylko kwestia zawodowych przywilejów, ale przede wszystkim symboliczne potwierdzenie własnej tożsamości. Dowód, że naprawdę jest aktorem. W finale, jakiś czas po zakończeniu wydarzeń związanych z programem, Dan otrzymuje przesyłkę z upragnioną kartą. Uśmiecha się. Spełnił swoje marzenie. Ale czy rzeczywiście powinniśmy się razem z nim cieszyć?

Czy jego doświadczenie było początkiem prawdziwej kariery, czy może stało się kolejną odsłoną tej samej pułapki? Zdobył przecież zawodowe uznanie dzięki uczestnictwu w widowisku, w którym aktorstwo służyło manipulowaniu rzeczywistymi ludźmi. Czy teraz będzie dążył do własnego „primetime”, chwili największej widoczności, popularności i sukcesu? A może finał mówi nam coś znacznie bardziej niepokojącego: że w świecie przedstawionym przez Oppenheima nie istnieje już wyraźna granica między odgrywaniem roli a rzeczywistym życiem?

Ten trop wydaje mi się szczególnie interesujący. W gruncie rzeczy niemal wszyscy bohaterowie filmu coś odgrywają. Dan wciela się w nastolatka, Hansen w telewizyjnego moralistę, producenci i realizatorzy kreują rzeczywistość, sprawiającą wrażenie spontanicznej. Każdy uczestniczy w jakimś przedstawieniu, choć nie wszyscy zdają sobie z tego sprawę. Być może więc „Primetime” nie jest przede wszystkim filmem o mediach, lecz o człowieku, który tak głęboko wchodzi w odgrywaną rolę, że przestaje rozpoznawać granicę między nią a własną tożsamością.

Ogromną zasługę w budowaniu tej niejednoznaczności mają aktorzy. Robert Pattinson po raz kolejny udowadnia, że należy do najciekawszych wykonawców swojego pokolenia. Dawno przestaliśmy postrzegać go wyłącznie przez pryzmat „Zmierzchu” czy roli Cedrika w „Harrym Potterze”. Seria odważnych, często kontrowersyjnych projektów pokazała, że nie boi się trudnych tematów i nieoczywistych postaci. Tutaj tworzy bohatera ambitnego, chwilami narcystycznego, przekonanego o słuszności własnych działań, a jednocześnie zaskakująco zagubionego. Nie próbuje uczynić go na siłę sympatycznym ani jednoznacznie odpychającym.

Równie interesujący jest Skyler Gisondo, który wnosi do filmu niezwykłą naturalność i niewinność. To cechy szalenie trudne do zagrania, szczególnie w historii, gdzie temat nieustannie ociera się o moralny dyskomfort. Świetnie wypada również pozostała obsada, w tym Merritt Wever jako producentka programu. To świat ludzi dalekich od ekranowej idealizacji. Każdy ma własną skazę, historię i słabości. Nawet momenty pewnego przerysowania pozostają w granicach przyjętej konwencji.

„Primetime” jest więc filmem trudnym do jednoznacznego określnia. Można zarzucić mu, że nie formułuje dostatecznie wyraźnej myśli, że pod efektowną formą kryje się opowieść, która nie potrafi zdecydować, czym właściwie chce być. Ale można również uznać, że właśnie odmowa łatwego osądu stanowi o jego sile. Że zamiast kolejnej historii o cynicznych mediach i ludziach sprzedających wszystko dla popularności otrzymujemy portret człowieka nie do końca rozumiejącego własne pragnienia.

Pozostaje jednak pytanie, czy ta niejednoznaczność jest w pełni świadomym zamysłem twórców, czy może próbą nadania głębi historii niemającej ostatecznego dramaturgicznego rozstrzygnięcia.

Nie jestem pewien odpowiedzi. Wiem natomiast, że „Primetime” należy do tych filmów niekończących się wraz z napisami. Pozostawiają obrazy, sytuacje i pytania, do których chce się wracać. A to, niezależnie od wszystkich wątpliwości, jest już niemałą wartością.

Za seans dziękujemy Cinema City.

Tytuł oryginalny: Primetime
Produkcja: USA / 2026
Premiera (świat): 5 września 2026 r.
Premiera (Polska): 9 października 2026 r.
Reżyseria: Lance Oppenheim
Scenariusz: Ajon Singh
Zdjęcia: David Bolen
Muzyka: Ari Balouzian
Obsada:
Robert Pattinson (Chris Hansen)
Skyler Gisondo (Dan Plumb)
Merritt Wever (Andie Bender)
Phoebe Bridgers (Del)
Matthew Maher (Xavier Von Erck)
Czas: 107 min.
Dystrybucja kinowa: M2 Films

Na podstawie: Luke Dittrich (artykuł)

Próba kompleksowego porównania wszystkich czterech wymagałaby zapewne obszernego opracowania naukowego. Każda powstawała w innych czasach czy warunkach, posługiwała się odmiennym językiem filmowym i proponowała własne spojrzenie na powieść. Można jednak poszukać wspólnego mianownika. Co ciekawe, mimo różnic wszystkie ekranizacje zachowują wiele kluczowych wydarzeń: powrót Wokulskiego z majątkiem, zakup kamienicy Łęckich czy pojedynek z baronem Krzeszowskim. Nawet serial Maślony, pozwalający sobie na daleko idące zmiany, wykorzystuje te same sytuacje, nadając im niekiedy zupełnie inne znaczenie.

Nie zamierzam jednak rozstrzygać, która adaptacja jest najwierniejsza literackiemu pierwowzorowi. Powieść pozostaje najpełniejszym źródłem wiedzy o bohaterach, ale jednocześnie daje czytelnikowi przestrzeń dla własnych wyobrażeń. Film wypełnia ją konkretnymi twarzami, emocjami i zachowaniami. To, co u Prusa zostaje opisane przez narratora, na ekranie musi wybrzmieć w spojrzeniu aktora, geście albo dialogu. Dlatego ciekawsze wydaje mi się przyjrzenie trzem postaciom stanowiącym fundament każdej z ekranizacji: Ignacemu Rzeckiemu, Stanisławowi Wokulskiemu i Izabeli Łęckiej. Ich losy pozostają podobne, ale osobowości, motywacje i wzajemne relacje bywają zaskakująco różne.

Serce „Lalki”

Zacznijmy od bohatera pozornie drugoplanowego, choć w moim przekonaniu będącego sercem całej opowieści. Ignacy Rzecki nie tylko towarzyszy Wokulskiemu, ale stanowi dla niego emocjonalny punkt odniesienia. Jego lojalność, przywiązanie do dawnych ideałów i niemal bezwarunkowa troska nadają historii szczególny wymiar.

Najpełniej udało się to pokazać Bronisławowi Pawlikowi w serialu Ryszarda Bera. Już współcześni produkcji krytycy podkreślali niezwykłą siłę tej roli. Czesław Dondziłło na łamach „Filmu” określił ją wręcz jako „absolutnie genialną kreację”. Trudno się z tym nie zgodzić. Rzecki Pawlika jest człowiekiem pełnym ciepła, empatii i wewnętrznej intensywności. Traktuje Wokulskiego niemal jak własnego syna. Przejmuje się jego losem, wspiera go, stara się zrozumieć, nawet gdy nie akceptuje jego decyzji. Nie jest wyłącznie pracownikiem prowadzącym sklep, lecz kimś znacznie bliższym, niemal przybranym ojcem.

Ber dodatkowo nadaje mu szczególną funkcję narracyjną. To od Rzeckiego rozpoczyna się opowieść, a jego wspomnienia pozwalają poznać wcześniejsze losy Wokulskiego. Drugi odcinek poświęcony jest młodości starego subiekta, a motyw pisania pamiętnika powraca jako jeden z ważniejszych elementów narracji. Ma to również znaczenie dla zrozumienia jego bonapartyzmu. Rzecki jest przecież zbyt młody, aby pamiętać wojny napoleońskie. Fascynacja wyrasta z wychowania i wpływu ojca, głęboko przywiązanego do dawnych ideałów. Ber pokazuje źródła tych przekonań, dzięki czemu przestają one być jedynie polityczną osobliwością bohatera. Stają się wyrazem wierności tradycji, umiłowania wolności, ale przede wszystkim szczególnego rozumienia lojalności. W pozostałych ekranizacjach ten wymiar zostaje ograniczony lub niemal całkowicie pominięty.

U Wojciecha Jerzego Hasa Rzecki, grany przez Tadeusza Fijewskiego, jest przede wszystkim strażnikiem minionej epoki. Człowiekiem przywiązanym do dawnego porządku, niechętnym zmianom i coraz bardziej obcym wobec otaczającego go świata. Pozostaje lojalny wobec Wokulskiego, lecz emocjonalna, niemal ojcowska więź nie zostaje rozwinięta tak wyraźnie jak u Bera. W realizacji Macieja Kawalskiego Rzecki w interpretacji Marka Kondrata zostaje jeszcze bardziej sprowadzony do funkcji subiekta. Pilnuje interesów Wokulskiego, dba o sklep, pozostaje sumiennym pracownikiem. Trudno jednak wyczuć głębszą więź między bohaterami. Nawet kiedy zwraca się do niego poufale, nazywając go Stasiem, nie czujemy szczególnej bliskości. Brakuje ojcowskiej troski, nadającej relacji Pawlika z Kamasem wyjątkowy charakter. W rezultacie Rzecki niemal znika w tle wydarzeń.

Najdalej idącą zmianę proponuje Paweł Maślona. Rzecki, grany przez Dariusza Chojnackiego, zostaje wyraźnie odmłodzony i przestaje pełnić funkcję opiekuna. Staje się niemal równorzędnym przyjacielem Wokulskiego, człowiekiem znajdującym się na podobnym etapie życia, choć podążającym zupełnie inną drogą. I właśnie w tym tkwi najciekawszy element tej interpretacji. Rzecki przypomina kogoś, kim mógłby zostać Wokulski, gdyby nie jego ambicje. Stanisław pragnie przekraczać własne ograniczenia, zdobywać majątek, awansować społecznie i realizować naukowe zainteresowania. Ignacy pozostaje bliżej prostego życia, pozbawionego wielkich aspiracji. Obaj zaczynają funkcjonować niemal jak dwa warianty tego samego losu.

To rozwiązanie bardzo odległe od literackiego pierwowzoru, ale dramaturgicznie interesujące. Gdybym miał wskazać najpełniejszą interpretację Rzeckiego, bez wahania wybrałbym Bronisława Pawlika. Jednak drugie miejsce przyznałbym właśnie postaci z serialu Maślony. To zupełnie inny bohater, posiadający jednak własną, wyrazistą osobowość i istotną funkcję dramaturgiczną.

Rzecki, choć pozostaje w cieniu głównych wydarzeń, okazuje się jednym z najważniejszych bohaterów „Lalki”. To przez jego postać możemy przyjrzeć się nie tylko relacjom międzyludzkim, ale również przemianom społecznym i światu odchodzącemu w przeszłość. W kolejnej części cyklu zajmiemy się człowiekiem, wokół którego koncentruje się cała opowieść. Stanisław Wokulski w każdej z czterech ekranizacji jest przecież kimś nieco innym. I nie zawsze jest to bohater, któremu łatwo kibicować.

Od pewnego czasu zza oceanu zaczęły jednak docierać coraz mniej optymistyczne sygnały. Pojawiały się opinie o artystycznym rozczarowaniu, a także spekulacje o możliwej finansowej katastrofie. Trudno było dać im wiarę, mając w pamięci wcześniejsze dokonania Iñárritu i potencjał zgromadzonej obsady. Niestety, po seansie trudno mi polemizować przynajmniej z tymi pierwszymi.

Tytułowy Digger Rockwell to teksański miliarder. Zbudował fortunę na eksploatacji zasobów naturalnych. Kiedy jego nowa inwestycja na Grenlandii grozi katastrofą klimatyczną, ignoruje ostrzeżenia naukowców. Wkrótce dochodzi do tragedii, której konsekwencje mogą zagrozić całej Europie. Digger, zamiast przyjąć odpowiedzialność, rozpoczyna osobliwą kampanię ratowania własnej reputacji, kreując się na człowieka zdolnego ocalić ludzkość.

Punkt wyjścia wydaje się doskonałym materiałem na czarną komedię o współczesnej władzy, kapitalizmie i politycznej hipokryzji. Iñárritu sięga po groteskę, budując świat zaludniony przez ludzi, których pewność siebie jest odwrotnie proporcjonalna do kompetencji. Problem polega na tym, że bohaterowie bardzo szybko przestają być centrum opowieści, ustępując miejsca kolejnym tezom.

Digger jest postacią przerysowaną niemal do granic karykatury. Jego konserwatyzm, pogarda dla nauki, teksański akcent i niepohamowana wiara w potęgę pieniądza tworzą zestaw cech aż nazbyt rozpoznawalnych, składających się na stereotypowy obraz amerykańskiego republikanina. Można odczytywać go jako uosobienie współczesnych elit biznesowych i politycznych, ale taka charakterystyka sprowadza się do zaskakująco płytkiego komentarza na temat amerykańskiej polityki. Zamiast przenikliwej satyry otrzymujemy zbiór dobrze znanych klisz, które niewiele wnoszą do portretu bohatera. Digger nie budzi fascynacji, nie wywołuje szczególnej odrazy, a przede wszystkim nie wzbudza ciekawości. Najbardziej odpychający bohater może przecież stać się centrum pasjonującej historii, jeśli tylko kryje się za nim człowiek. Tutaj za kolejnymi maskami trudno go odnaleźć.

Nie pomaga również Tom Cruise. Jego powrót do ambitniejszego repertuaru zasługuje na uznanie, a rozbudowana charakteryzacja postarzająca aktora i odbierająca mu charakterystyczną atrakcyjność, robi wrażenie. Tyle że trudno oprzeć się poczuciu obcowania z gwiazdorem, który postanowił się przebrać, by zademonstrować swoją aktorską wszechstronność. Być może aktor charakterystyczny, ktoś pokroju pojawiającego się w filmie Johna Goodmana, nadałby tej postaci więcej naturalnego ciężaru. Cruise jest zaangażowany, ale jego wysiłek nie znajduje odpowiedniego oparcia w scenariuszu. Nie jest to więc tyle nieudana rola, ile zmarnowana szansa na rolę naprawdę interesującą.

Zupełnie inaczej wygląda sytuacja, kiedy na ekranie pojawia się Sandra Hüller jako siostra Diggera. Jej obecność natychmiast zmienia temperaturę filmu. Sprzeczki rodzeństwa mają energię, napięcie i coś, czego dramatycznie brakuje pozostałym scenom: wiarygodną relację. Nagle również Cruise staje się znacznie ciekawszy. Zamiast nieustannie demonstrować cechy swojego bohatera, zaczyna reagować na drugiego człowieka. Te momenty przypominają najlepsze dialogowe fragmenty „Birdmana”, zwłaszcza rozmowy Michaela Keatona z graną przez Emmę Stone jego córką. Szkoda, że „Digger” tak rzadko pozwala sobie na podobną prostotę.

John Goodman w roli prezydenta odnajduje się w groteskowej konwencji całkiem sprawnie. Pomaga mu fakt, że pozostaje postacią drugoplanową, dzięki czemu przerysowanie nie staje się męczące. Znacznie mniej przekonująco wypada Riz Ahmed jako naukowiec próbujący ostrzec przed nadchodzącą katastrofą. Bohater zbyt często zostaje sprowadzony do roli onieśmielonego outsidera, którego pochodzenie pozwala obnażać uprzedzenia otoczenia. W chwilach, gdy odzyskuje pewność siebie, pojawia się potencjał na ciekawszą postać, ale film go nie wykorzystuje.

Najciekawszym, choć niepozbawionym problemów, rozwiązaniem „Diggera” okazuje się jego teatralna konstrukcja. W pewnym momencie odkrywamy, że obserwowane wydarzenia są częścią przedstawienia. Realistyczne dotąd przestrzenie odsłaniają swoją sceniczną naturę, pojawia się zaplecze techniczne, aktorzy wychodzą z ról, a granica między fikcją i rzeczywistością zostaje zakwestionowana.

Trudno nie pomyśleć o „Birdmanie”. Tam teatralna przestrzeń stanowiła naturalne środowisko bohatera, a przenikanie sceny i życia wynikało z jego wewnętrznego kryzysu. Sam Michael Keaton wnosił dodatkowy kontekst: dawny odtwórca Batmana grał aktora próbującego uwolnić się od wizerunku superbohaterskiej gwiazdy. Forma, obsada i opowieść tworzyły spójną całość. Jednak największą siłą filmu były chwile, w których Riggan wychodził poza przedstawienie i wchodził w interakcje z innymi ludźmi. Rozmowy z córką, konfrontacje z aktorami czy spotkania na teatralnym zapleczu odsłaniały kolejne warstwy jego osobowości.

W „Diggerze” Iñárritu ponownie sięga po podobny mechanizm, jednak tym razem wyjście z przedstawienia prowadzi donikąd. Zamiast pogłębiać portret bohatera, otrzymujemy serię niewiele znaczących spotkań i dialogów. Co więcej, tam, gdzie pojawia się szansa na zbudowanie prawdziwej relacji, reżyser sam ją ogranicza. Rozmowy z żoną i córką odbywają się za pośrednictwem ekranów, przez co potencjalnie najbardziej intymne sceny zostają pozbawione bezpośredniego kontaktu między bohaterami.

Można uznać ten dystans za świadomy zabieg, podkreślający emocjonalną izolację postaci. Tyle że film nie potrafi przekuć go w dramaturgiczną wartość. W „Birdmanie” wyjście zza kulis pozwalało zobaczyć człowieka ukrytego pod sceniczną maską. W „Diggerze” maska zostaje zdjęta, ale pod nią nie odkrywamy niczego szczególnie interesującego.

Nie oznacza to jednak, że teatralność jest wadą filmu. Przeciwnie, wprowadza dodatkową warstwę znaczeniową, pozwala spojrzeć na wydarzenia z dystansu i częściowo niweluje mielizny scenariusza. Gdyby nie ona, mielibyśmy do czynienia z jeszcze bardziej banalną satyrą polityczno-klimatyczną. Problem polega na tym, że nawet najbardziej efektowna forma nie zastąpi dramaturgii. Teatralność chwilami ratuje „Diggera”, nie potrafi jednak ukryć, że pod rozbudowaną konstrukcją kryje się zaskakująco niewiele.

Jest jednak w tej teatralnej konstrukcji coś znacznie bardziej niepokojącego. Przedstawienie okazuje się swoistym seansem nienawiści, zbiorowym rytuałem, którego celem jest emocjonalne oczyszczenie publiczności. Widzowie mają raz jeszcze przeżyć katastrofę, skonfrontować się z jej sprawcą i poprzez wspólne potępienie uwolnić się od nagromadzonych emocji. Tylko czy rzeczywiście można w ten sposób mówić o oczyszczającej funkcji sztuki? Czy teatr staje się tutaj przestrzenią refleksji, czy raczej miejscem zbiorowego rozładowania frustracji, które pozwala publiczności poczuć się moralnie lepszą, nie wymagając od niej żadnej rzeczywistej zmiany? To wyjątkowo dwuznaczny pomysł. Sztuka powinna prowokować do zadawania pytań, a zostaje sprowadzona do mechanizmu dostarczającego widzom emocjonalnej ulgi. W tym sensie teatralna konstrukcja „Diggera” może być odczytywana jako gorzki komentarz do współczesnej kultury, gdzie samo publiczne potępienie zła coraz częściej zastępuje próbę jego zrozumienia. Szkoda, że Iñárritu nie rozwija tego wątku, bo kryje się w nim znacznie więcej intelektualnego potencjału niż w większości wygłaszanych przez bohaterów deklaracji.

Nad filmem unosi się również duch Stanleya Kubricka. Najbardziej oczywistym punktem odniesienia jest „Doktor Strangelove”, w którym absurd politycznych decyzji prowadził świat ku nuklearnej zagładzie. U Iñárritu zagrożenie atomowe zostaje zastąpione katastrofą klimatyczną, ale mechanizmy władzy pozostają podobne. Wojskowi nadal najchętniej rozwiązywaliby problemy za pomocą rakiet, a politycy nie potrafią wyjść poza własne interesy.

Pojawiają się również wizualne skojarzenia z Kubrickiem. Charakterystyczna geometria dywanowych wzorów przywołuje „Lśnienie”, uwielbienie i fetyszyzacja łopaty niczym karabinu z “Full Metal Jacket”, a w jednej ze scen teatralna iluzja zostaje przerwana przez ogromną twarz scenografa widoczną za oknem. Mężczyzna, który poprawia elementy makiety, fizycznie przypomina Stanleya Kubricka, co dodatkowo wzmacnia wrażenie świadomego nawiązania. Jakby sam reżyser z zewnątrz manipulował przedstawionym światem, poprawiając jego elementy niczym makietę.

Tylko co właściwie wynika z tych odniesień? Jeśli chodzi o przypomnienie, że od czasów „Doktora Strangelove” ludzkość niewiele się nauczyła, a zagrożenie nuklearne ustąpiło miejsca klimatycznemu, to trudno uznać tę obserwację za szczególnie odkrywczą. Tym bardziej że podobny temat konsekwentniej wykorzystał Adam McKay w „Nie patrz w górę”. Kubrick potrafił zamieniać groteskę w narastający niepokój, obnażając absurd ludzkiego postępowania. Iñárritu częściej poprzestaje na jego demonstrowaniu, jakby same odniesienia do klasyki miały nadać opowieści dodatkowej głębi.

Najbardziej znacząca jest scena wystąpienia Diggera przed międzynarodowym zgromadzeniem. Europa poniosła już konsekwencje katastrofy, a kolejni przedstawiciele amerykańskich władz stają się obiektem oskarżeń. Wreszcie na mównicę wchodzi sam sprawca. Najpierw przyznaje się do odpowiedzialności, by po chwili odwrócić sytuację i oskarżyć wszystkich obecnych o hipokryzję. Przecież to oni chcą jeździć samochodami, ogrzewać domy, podróżować samolotami i korzystać z dobrodziejstw cywilizacji. Potępiają wydobycie surowców, ale nie zamierzają rezygnować z wygód, które dzięki nim otrzymują.

To jeden z niewielu momentów, gdzie film rzeczywiście nabiera siły. Argument Diggera, choć cyniczny i obliczony na odwrócenie odpowiedzialności, dotyka rzeczywistej sprzeczności współczesnego świata. Problem polega na tym, że nawet ta scena, zamiast stać się punktem zwrotnym w historii bohatera, zamienia się w kolejną publicystyczną tyradę. Iñárritu nie pozwala widzowi samodzielnie dojść do wniosków. Woli je wygłosić, podkreślić i jeszcze raz wyjaśnić.

Podobnie dzieje się w finale. Odkrycie, że oglądana historia dotyczy wydarzeń z przeszłości, a świat przedstawienia znajduje się w przyszłości naznaczonej skutkami katastrofy, miało zapewne stanowić gorzką puentę. Tymczasem wcześniejsze sygnały, zarówno technologiczne, jak i fabularne, pozwalają przewidzieć ten kierunek. Obraz zniszczonej planety nie przynosi nowego rozpoznania. Jest jedynie ilustracją tezy, powtarzanej już przez ponad dwie godziny. Paradoksalnie bardziej zaskakująca byłaby wizja świata, który po katastrofie potrafił się odrodzić, otwierając możliwość zupełnie innego spojrzenia na historię.

Nie sposób odmówić „Diggerowi” ambicji. Film jest formalnie rozbudowany, scenograficznie imponujący, pełen pomysłów i wyraźnie zaangażowany w problemy współczesnego świata. Jednak ambicja nie jest jeszcze wartością samą w sobie, podobnie jak ważny temat nie gwarantuje ważnego filmu. Groteska potrzebuje precyzji, satyra przenikliwości, a najbardziej skomplikowana konstrukcja narracyjna musi ostatecznie czemuś służyć.

Iñárritu wywrócił się nie na własnej formie, lecz na przekonaniu, że forma jest w stanie udźwignąć wszystko. Autocytaty z „Birdmana”, nawiązania do Kubricka i teatralne przełamywanie iluzji nadają filmowi atrakcyjności, ale nie potrafią zastąpić dramaturgii. Reżyser tak bardzo skoncentrował się na doniosłości własnego przesłania, że zapomniał o tym, co zawsze stanowiło największą siłę jego kina: o człowieku.

Bo każdy człowiek jest historią. Można przez jego losy mówić o polityce, klimacie, odpowiedzialności, chciwości czy końcu świata. Można nawet uczynić go symbolem całej cywilizacji. Ale najpierw trzeba sprawić, by ten człowiek nas zainteresował.

Iñárritu chciał opowiedzieć o katastrofie całego świata, ale po drodze zgubił historię człowieka.

Tytuł oryginalny: Digger
Produkcja: USA / 2026
Premiera (świat): 22 września 2026 r.
Premiera (Polska): 9 października 2026 r.
Reżyseria: Alejandro González Iñárritu
Scenariusz: Sabina Berman, Alexander Dinelaris, Nicolás Giacobone, Alejandro González Iñárritu
Zdjęcia: Emmanuel Lubezki
Muzyka: Cosmo Sheldrake
Obsada:
Tom Cruise (Digger Rockwell)
Sandra Hüller (Emma Rockwell)
John Goodman (prezydent Compson)
Jesse Plemons (Kenny)
Riz Ahmed (Ganesh)
Czas: 128 min.
Dystrybucja kinowa: Warner Bros. Entertainment Polska Sp. z o. o.

Antoni jest młodym mężczyzną, który po załamaniu życia zawodowego i osobistego funkcjonuje na granicy wycofania z rzeczywistości. Pracuje w magazynie, mieszka samotnie i coraz bardziej zamyka się w swoim świecie. Sytuacja zaczyna się zmieniać, kiedy poznaje Olgę, koleżankę z pracy. Choć oboje mają własne problemy i zupełnie inaczej radzą sobie z życiem, niespodziewanie zaczynają się do siebie zbliżać.

Film jest świadomie skromny. Niewiele tu przestrzeni. Przede wszystkim mieszkanie i magazyn, w którym pracuje główny bohater. Kamera niemal cały czas pozostaje przy nim, obserwując jego codzienność, zamknięcie i coraz bardziej ograniczony świat. Ta kameralność ma swoje zalety. Pozwala skupić się na Antonim, jego depresji, wypaleniu zawodowym i życiu zamkniętym w bańce beznadziei. Z czasem zaczyna jednak przypominać rozbudowaną etiudę studencką. Świat filmu wydaje się niewielki, a opowieść momentami sprawia wrażenie, jakby kręciła się w kółko.

Najlepiej radzi sobie z tym Jędrzej Hycnar. Jego Antoni jest człowiekiem zamkniętym, wycofanym i funkcjonującym jakby obok własnego życia. Aktor bardzo dobrze oddaje jego stan, nie robiąc z bohatera wyłącznie ilustracji depresji. Potrafi być poważny, ale bywa też zabawny. W wielu momentach wystarczy jego twarz, reakcja albo sposób, w jaki pozostaje obojętny na to, co dzieje się wokół. I właśnie wtedy „Ma to sens” jest najciekawsze. Kiedy nie próbuje niczego dodatkowo zaznaczać.

Największy problem pojawia się w relacji Antoniego z jego koleżanką Olgą. Sama postać jest początkowo interesująca. Zagubiona, biedna, mająca problemy psychiczne i społeczne, trochę agresywna, a jednocześnie wyraźnie potrzebująca kontaktu z drugim człowiekiem. Tylko, że Olga od początku zostaje mocno przerysowana. Jej „szaleństwo” jest często demonstracyjne i komediowe. Trudno znaleźć w niej momenty zwyczajności, chwile, w których przestaje być figurą reprezentującą swoją chorobę, a staje się po prostu człowiekiem.

W konsekwencji trudno uwierzyć w relację tej dwójki. Dobrze, że nie ma między nimi romantycznego napięcia i film nie próbuje na siłę budować klasycznego romansu. Nie przekonuje jednak również przyjaźń. Można założyć, że łączy ich doświadczenie skrzywdzonych, pogubionych ludzi, ale sama opowieść nie daje wystarczająco dużo powodów, żeby w to uwierzyć.

Nie wiadomo do końca, dlaczego Antoni przestaje być bierny i zaczyna angażować się w pomoc Oldze. Nie wiadomo też, dlaczego ona tak bardzo próbuje utrzymać z nim kontakt. Schemat dwóch niedopasowanych osób, które przypadkowo się spotykają i dzięki tej relacji zaczynają się zmieniać, jest stary jak kino. Nie trzeba go unikać. Trzeba jednak zbudować przekonujący emocjonalny fundament. W „Ma to sens” tego fundamentu trochę brakuje.

Podobny kłopot pojawia się w budowie kilku innych postaci. Psychiatra grany przez Wojciecha Solarza jest pomyślany jako figura komediowa. Sam pomysł może być interesujący, ale jego niekompetencja zostaje mocno przerysowana. Bohater doświadcza realnego i poważnego problemu, a osoba, która powinna mu pomóc, staje się przede wszystkim źródłem komizmu. Humor zaczyna więc przykrywać temat, zamiast pomagać w jego pokazaniu.

Podobnie jest z szefem granym przez Łukasza Simlata. To człowiek trochę nieporadny, prowadzący niezbyt dobrze prosperuącą firmę, a jednocześnie zatrudniający ludzi, którzy sami są pogubieni. Jest w tym coś interesującego, ludzkiego i bezinteresownego. Szkoda tylko, że film tak mocno podkreśla jego nieporadność zamiast skupić się bardziej na jego dobroci.

Najlepiej wypadają te postaci i sceny, gdzie film rezygnuje z przerysowania. Artur Barciś jako ojciec Olgi jest ciepły, spokojny i pozbawiony komediowego nadmiaru. Szczególnie dobrze działa scena, w której je przygotowane przez córkę jedzenie, choć mu ono nie smakuje. Robi to jednak po to, żeby sprawić jej przyjemność. To drobny gest, ale bardzo prawdziwy i przez to mocno zapadający w pamięć.

Równie dobrze działa scena przeprosin Antoniego wobec byłej żony (Pola Błasik). Wiemy, że kiedyś żyli w zupełnie innym świecie: korporacyjnym, zamożnym, ustabilizowanym. Choroba bohatera zmieniła jego życie, ale była żona mimo rozpadu związku nadal go odwiedza i próbuje mu pomagać. Nie ma już między nimi miłości, ale pozostała troska. Kiedy Antoni ją przeprasza, na jej twarzy pojawia się pierwszy wyraźny ślad emocji. Widać, że te słowa były dla niej ważne. To są właśnie momenty, w których „Ma to sens” przestaje coś objaśniać i po prostu pozwala bohaterom być ludźmi.

Ten sam problem widać w muzyce. Nie chodzi o jakość realizacji dźwięku czy sound design. Sama oprawa muzyczna momentami brzmi bardzo „stockowo” i pojawia się niemal mechanicznie. Podkreśla stan bohatera, komizm, groteskę albo powagę sceny, zamiast pozwolić jej wybrzmieć. W wielu sytuacjach muzyka mogłaby być niemal przezroczysta. Jej nadmiar powoduje dodatkowo wrażenie serialowości.

Od strony realizacyjnej film wypada natomiast znacznie lepiej. Zdjęcia Ernesta Wilczyńskiego są bardzo dobre i służą opowieści. Nie próbują być efektowne dla samego efektu. Kamera podporządkowuje się bohaterowi i jego stanowi, co dobrze współgra z kameralną konstrukcją.

Największym problemem za to staje się ostatni akt. Film zaczyna wykonywać serię gwałtownych zmian emocjonalnych: bohaterka czuje się zdradzona, później wszystko wydaje się być w porządku, za chwilę znów pojawia się konflikt. Antoni wraca na moment do swojej dawnej pracy korporacyjnej, a następnie znowu z niej znika. Wszystko jest bardzo poszatkowane i trudno przeprowadzić wyraźną linię przemian bohaterów. Zamiast narastania emocji pojawia się kalejdoskop kolejnych stanów. Nie zawsze wiadomo, z czego konkretna zmiana wynika.

To chyba najważniejsza bolączka filmu. Reżyser bardzo dobrze rozumie stan swoich bohaterów, ale nie zawsze równie dobrze rozumie ich drogę. Potencjał jest tutaj spory. Film chce opowiadać o samotności, depresji i ludziach, którzy utknęli w swoich życiach, ale nie chce robić z tego ciężkiego dramatu. To ciekawy kierunek. Tylko gdy stylistyczna lekkość zaczyna zastępować psychologiczną wiarygodność, zaczyna się bałagan.

„Ma to sens” jest najlepsze wtedy, kiedy ufa swoim aktorom i sytuacjom. Kiedy ojciec je niesmaczne jedzenie, żeby zrobić córce przyjemność. Kiedy była żona słyszy przeprosiny. Kiedy Antoni niczego nie tłumaczy. W takich momentach film jest prosty, ale nie banalny.

Słabnie natomiast wtedy, kiedy zaczyna podkreślać własne pomysły. Kiedy postać musi być bardziej dziwna, niż prawdopodobnie byłaby w rzeczywistości. Kiedy muzyka mówi nam, co mamy czuć. Kiedy finał zamiast rozwijać konsekwencje wcześniejszych decyzji, przeskakuje między kolejnymi emocjami.

„Ma to sens” ma więc ciekawy punkt wyjścia, dobrego głównego bohatera, bardzo dobre zdjęcia i kilka naprawdę mocnych, prostych scen. Nie zawsze jednak potrafi zbudować wiarygodną drogę pomiędzy swoimi bohaterami ani znaleźć odpowiednią równowagę pomiędzy komedią i dramatem. Najciekawsze pozostaje w nim to, co najmniej efektowne: pojedyncze gesty, spojrzenia i sytuacje, w których za komediową konstrukcją na chwilę pojawia się zwyczajny człowiek.

I chyba właśnie w tych momentach film ma najwięcej sensu.

Tytuł oryginalny: Ma to sens
Produkcja: Polska / 2026
Premiera (świat): 18 września 2026 r.
Premiera (Polska): 18 września 2026 r.
Reżyseria: Paweł Podolski
Scenariusz: Lynn Kucharczyk
Zdjęcia: Ernest Wilczyński
Muzyka: Stavros Makris
Obsada:
Jędrzej Hycnar (Antoni Klepacki)
Olga Kalicka (Olga)
Pola Błasik (Eliza)
Łukasz Simlat (Gryfik)
Artur Barciś (Wiktor)
Czas: 92 min.
Dystrybucja kinowa: Forum Film Poland

Tempo pracy Scotta na pewno robi wrażenie. Reżyser wprowadza do kin film za filmem i trudno odmówić mu olbrzymiego doświadczenia. Za każdym razem inscenizacja, plastyka obrazu i rozmach robią wrażenie. Niestety coraz częściej potyka się o coś, co stanowi serce filmu, czyli o historię. Na pewno nie pomaga w tym wszystkim ego reżysera, ponieważ każdy, kto choć raz miał okazję zobaczyć z nim wywiad, przekonał się, że określenie jego charakteru jako „trudny” jest zwykłym eufemizmem.

No dobrze, ale nie jest to czas i miejsce na analizę sylwetki i dorobku reżysera. Ridley Scott stworzył tyle kultowych i dobrych filmów, że mógłby obdzielić nimi nie dwóch, ale nawet trzech reżyserów. Te, które nie wyszły? Zostawmy je na inną analizę. Przyjrzyjmy się jego najnowszemu dokonaniu. Od niedawna w naszych kinach możemy zobaczyć „Gwiazdozbiór psa”. Do jakiej kategorii możemy dopisać ten obraz? Niestety do tej ostatniej, czarnej serii porażek.

„Gwiazdozbiór psa” wpisuje się w gatunek filmów postapo. Opowiada o świecie, w którym większość ludzi zginęła w wyniku pandemii. Na odizolowanym lotnisku w Kolorado żyje pilot Hig (Jacob Elordi) wraz ze swoim wiernym psem Jasperem, owczarkiem niemieckim, oraz wyjątkowo gderliwym i antyspołecznym preppersem Bangleyem (Josh Brolin). Ich monotonna codzienność to zdobywanie żywności, obserwowanie okolicy i obrona przed zagrożeniami. To zawieszenie zostaje przerwane wraz z odebraniem przez Higa tajemniczego sygnału z oddalonego lotniska. Pilot postanawia wyruszyć na wyprawę, by przekonać się, czy znajdzie innych ocalałych, a co za tym idzie, sens, by dalej żyć w zdewastowanym i niebezpiecznym świecie.

Mamy więc do czynienia z klasycznym kinem drogi. „Wszędzie dobrze, gdzie nas nie ma”. Jak łatwo się domyślić, cel podróży nie ma aż takiego znaczenia jak sama podróż. To w jej trakcie bohater powinien się zmieniać. Oczywiste wydaje się też, że jego dążenie jest jedynie mrzonką. Lotnisko jest prawdziwe, mieszkańcy również, ale jak to zwykle bywa, nie są oni zbyt gościnni i przyjaźni. I właśnie tutaj zaczyna się największy problem filmu.

Historia jest wyjątkowo nierówna. Nie można odmówić jej piękna ani wiarygodnej scenografii. Świat bez ludzi opanowała w większości natura. Opuszczone miasta wyglądają dobrze, ale nie jest to też coś, czego wcześniej nie widzieliśmy. Po „Jestem legendą” czy serialach „The Walking Dead” i „The Last of Us” widz nie jest już niczym szczególnie zaskoczony. Łatwo też przewidzieć, że ci, którzy przeżyli, byli zmuszeni do walki o ograniczone zasoby. Większość spotkań z ocalałymi kończy się użyciem broni.

Niemniej obraz ma pewien swój urok w powolnej narracji. Przeloty Higa nad terenami Kolorado, nieśpieszne tempo i komunikacja, w której dialog nie ma aż takiego znaczenia, tworzą atmosferę bardziej melancholijnego filmu o samotności niż klasycznego postapo. I właśnie w tych momentach „Gwiazdozbiór psa” jest najciekawszy. Scott pozwala oglądać pusty świat i obserwować człowieka próbującego jeszcze znaleźć w nim miejsce dla siebie.

Niestety Jacob Elordi nie unosi swojej roli. Po raz kolejny gra samotnego, pełnego goryczy i melancholii mężczyznę. Powinniśmy mu kibicować, ale pozostaje nam obojętny. Nawet tragiczna śmierć jego psa nie wywołuje takich emocji, jakich moglibyśmy oczekiwać. Zwłaszcza po retrospekcjach, gdzie widzimy Jaspera jako szczeniaka oraz Higa z ciężarną żoną.

Retrospekcje mają tłumaczyć stratę i ból bohatera, jego wieczną żałobę i brak sensu życia, ale trudno oprzeć się wrażeniu, że są przede wszystkim kołem ratunkowym dla fabuły. Śmierć Jaspera staje się bowiem wygodnym punktem zwrotnym. Pies był ostatnim łącznikiem Higa z utraconym światem. Kiedy go zabraknie, bohater może wreszcie opuścić lotnisko i ruszyć na poszukiwanie społeczności, od której odebrał wiadomość.

Na szczęście są dużo ciekawsze postaci. Bangley jako nieufny prepper samą swoją charyzmą przyciąga wzrok. Widać tu doświadczenie Josha Brolina. Z niewielu środków jest w stanie zbudować coś interesującego. Podobnie Pops (Guy Pearce), czyli farmer napotkany po przymusowym lądowaniu i podczas przerwy na naprawę samolotu. Mamy doświadczonego, twardego człowieka, dla którego nie ma nic ważniejszego niż ochrona jego dorosłej córki Cimy (Margaret Qualley).

Czas potrzebny na naprawę samolotu, a w szczególności na oczyszczenie terenu z drzew i stworzenie pasa startowego, staje się okazją do nawiązania bliskości, również miłosnej. Nie jest to idealna para, momentami brakuje między nimi chemii, ale aktorzy znajdują sposób na zbudowanie wiarygodnej relacji. Każde z nich niesie brzemię utraconego partnera, dlatego ich relacja wykracza poza banalny romantyczny schemat. Margaret Qualley na szczęście pokazuje tutaj nieco inne oblicze. Nie jest już narwaną, szaloną kobietą, nie uświadczymy też jej charakterystycznego grymasu zagryzania wargi.

I gdyby ta nieśpieszność i kameralność zostały zachowane, być może mielibyśmy historię o czymś nieuchwytnym, o próbie powrotu do pewnej normalności. Niestety w pewnym momencie Scott raptownie przechodzi do filmu akcji. Jeszcze atak złowrogiego „plemienia” na osamotnionego Bangley’a i pokazanie jego prepperskiego przygotowania w akcji mają pewien sens. To w końcu człowiek, który od początku wierzy, że przetrwanie wymaga bezwzględności. Ale kolejny atak, tym razem grupy stylizowanej na dziką hordę, jest już groteskowy. Scott sięga po najbardziej zużyte klisze postapo, a przy okazji nadaje przeciwnikom niemal karykaturalny charakter.

Oczywiście musiało przecież do tego dojść właśnie w momencie, w którym samolot jest już gotowy do lotu. Nie pozostaje więc nic innego, jak ruszyć w jedyne możliwe miejsce i spróbować odszukać autorów przechwyconej wiadomości.

I tu pojawia się największe kuriozum filmu. Ostatni akt to czyste nieporozumienie. Lotnisko istnieje i wygląda jak wyjęte z najlepszych czasów lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Retro styl, dziwni goście i zachowania. Allison Janney w roli psychopatycznej stewardesy i szefowej lotniska wygląda, jakby trafiła tutaj z zupełnie innego filmu. I właściwie tak jest. „Gwiazdozbiór psa” nagle porzuca wcześniejszą melancholię i zamienia się w groteskowy horror.

Sam pomysł nie jest nawet zły. Lotnisko ma być pozorną enklawą cywilizacji, za nią kryje się coś znacznie bardziej przerażającego. Problemem jest sposób, w jaki Scott to podaje. Motyw kanibalizmu, dziwaczne kostiumy, zachowanie mieszkańców i przerysowana postać Janney sprawiają, że zamiast poczucia grozy pojawia się niedowierzanie. Nie oglądamy już konsekwencji świata, który oglądaliśmy przez wcześniejsze dwie godziny. Oglądamy inny film.

To szczególnie boli, ponieważ „Gwiazdozbiór psa” mógł pójść w zupełnie inną stronę. Wystarczy przypomnieć sobie „Drogę”. Tam również mamy świat po katastrofie, przemoc i ludzi przekraczających granice, których wcześniej nie potrafiliby sobie wyobrazić. Ale Cormac McCarthy, a później John Hillcoat, nie potrzebowali groteski, żeby pokazać, jak niewiele może zostać z człowieka. Wystarczyło konsekwentnie prowadzić ten sam ton.

Powrót do Bangley’a i późniejsze przeniesienie się do społeczności mennonitów pogłębiają jedynie mizerność projektu. Film w końcu znajduje rozwiązanie niemal pod ręką. Ta wspólnota daje Higowi szansę na odbudowanie czegoś na kształt normalności. Problem w tym, że zanim tam docieramy, Scott zdążył rozbić własną opowieść na kilka różnych opowieści.

Mamy więc piękne zdjęcia, ciekawą scenografię i inscenizację, solidny materiał wyjściowy i świetną obsadę drugiego planu. Jest też kilka naprawdę udanych momentów. Brakuje jednak najważniejszego: historii, która potrafiłaby te elementy połączyć.

I kolejna porażka Scotta.

Za seans dziękujemy Cinema City.

Tytuł polski: Gwiazdozbiór Psa
Tytuł oryginalny: The Dog Stars
Produkcja: USA, Wielka Brytania / 2026
Premiera (świat): 26 sierpnia 2026 r.
Premiera (Polska): 28 sierpnia 2026 r.
Reżyseria: Ridley Scott
Scenariusz: Mark L. Smith, Christopher Wilkinson
Zdjęcia: Erik Messerschmidt
Muzyka: Harry Gregson-Williams
Obsada:
Jacob Elordi (Hig)
Margaret Qualley (Cima)
Josh Brolin (Bangley)
Guy Pearce
Benedict Wong
Czas: 100 min.
Dystrybucja kinowa: Disney

Na podstawie: Peter Heller, „Gwiazdozbiór Psa” (powieść)

Czy można zrobić ciekawy i trzymający w napięciu film o pogodzie i meteorologu, którego jedynym zadaniem jest przewidzenie idealnego, wąskiego okienka na lądowanie największego desantu wojskowego w historii? Można. O takim właśnie „bezimiennym” bohaterze opowiada film w reżyserii Anthony’ego Marasa „Niebo nad Normandią”.

James Stagg (Andrew Scott) to wybitny brytyjski meteorolog. Na kilka dni przed planowanym wielkim D-Day zostaje przeniesiony do sztabu naczelnego dowódcy, samego Dwighta Eisenhowera (Brendan Fraser). Do tej pory opierano się na prognozach amerykańskiego specjalisty Irvinga P. Kricka (Chris Messina), ale przy tak istotnym wydarzeniu zdecydowano się na pomoc Brytyjczyka, za którego ręczy sam Winston Churchill. Nie trzeba chyba dodawać, że sztab oczekuje tylko dobrych wieści i nie bierze pod uwagę zmiany terminu lądowania wojsk sojuszniczych. Zmiana na czele grupy meteorologów, przy jednoczesnym pozostawieniu poprzedniego szefa w jej składzie, tworzy naturalny konflikt kompetencyjny. Zwłaszcza że główny bohater przewiduje zupełnie inną pogodę niż jego poprzednik i wojskowi. Wyznaczony termin oznacza bowiem, według niego, środek olbrzymiego sztormu.

Reżyser dobrze radzi sobie z kameralnością tej opowieści. Scenariusz powstał na podstawie sztuki teatralnej (której autor był również współscenarzystą), co z oczywistych względów ogranicza epickość. To, co najciekawsze, dzieje się w sztabie i biurze meteorologów. Wyzwaniem było takie poprowadzenie historii, by pozostała ciekawa dla widza. Nie dlatego, że tajniki pracy meteorologa mogą być mało filmowe, skądinąd tak jest w istocie, ale przede wszystkim dlatego, że nawet osoba będąca na bakier z historią wie, jak zakończyła się operacja Overlord. Stawką nie jest więc to, czy aliantom się uda, ale czy osobiste ambicje zwyciężą i czym właściwie jest odpowiedzialność za decyzję, od której zależą tysiące ludzkich istnień. Dlatego reżyser postawił przede wszystkim na relacje bohaterów i ich konflikty.

Głównym antagonistą jest oczywiście pogoda. Nieprzewidywalna, okrutna, mogąca zniweczyć cały wojenny wysiłek. W historii mieliśmy przecież wiele przypadków, gdy potężne siły nie były w stanie oprzeć się naturze. Tak było chociażby z hiszpańską Armadą próbującą najechać Anglię Elżbiety I czy flotą Persów przypuszczających atak na Greków. Raz ruszonej tak olbrzymiej machiny nie można jednak zatrzymać bez kosztów. Ryzyko odkrycia planów przez wroga może doprowadzić do katastrofy.

Nie bez powodu reżyser zaczyna swoją opowieść od tragicznych w skutkach ćwiczeń przed planowaną inwazją. Drobne, wydawałoby się nieistotne błędy doprowadziły do masakry żołnierzy. Dwight Eisenhower, widząc rozmiar tragedii, wie już, że przy właściwej operacji nie można pozwolić sobie na najmniejsze zaniedbanie. Z kolei James Stagg musi pogodzić poczucie odpowiedzialności z życiem prywatnym. Wezwany do sztabu zostawia w domu ciężarną żonę, a w trakcie najtrudniejszych decyzji dowiaduje się o zbombardowaniu szpitala, do którego trafiła. Brak wiadomości i możliwości opuszczenia placówki sprawia, że konfrontacja między naczelnym dowódcą a szefem meteorologów nabiera wręcz antycznego wymiaru.

Jak wypada ten pojedynek aktorski? Niestety, dosyć nierówno. Andrew Scott tworzy jedną ze swoich najlepszych ról. Nie powinno to jednak nikogo dziwić. Aktor wielokrotnie udowodnił swoją klasę. Jego rola jest wyjątkowo oszczędna. Skupiony, stonowany, ale w środku aż kipi od emocji. Jego największą siłą jest opanowanie. Niestety Brendan Fraser nie do końca udźwignął rolę legendarnego generała. Aktor po wielkim powrocie na ekrany w świetnym „Wielorybie” przeszarżował w swojej kreacji. Wydaje się, jakby jego rola sprowadzała się na przemian do przypominania o ciężarze decyzji i zadawania kolejnych pytań o pogodę. Zabrakło czegoś, co powiedziałoby o tej postaci coś więcej. Chciałoby się poczuć, dlaczego zaszedł tak daleko. Jest na szczęście jeden moment, w którym Fraser pokazuje swoje najlepsze aktorstwo: decyzja o wstrzymaniu inwazji. To właśnie ona sprawia, że mimo mankamentów jego kreacja ostatecznie się broni.

Co dziwi, tak ważny aspekt meteorologiczny wyjątkowo mało zajmuje miejsca w filmie. Oczywiście pojawiają się analizy, widzimy skomplikowany proces zbierania danych, ale była szansa na znacznie głębsze wejście w temat. Nawet niezrozumienie widza miałoby tutaj swoją wartość, ponieważ pokazałoby, jak szalenie złożony jest proces przewidywania pogody. Zamiast tego film zbyt mocno skupia się na zderzeniu dwóch racji: opinii, że pojawi się idealne okno pogodowe, i przekonaniu Stagga, że nadciąga sztorm.

Jest jednak jeden magiczny moment, który staje się sercem filmu. Po ostatecznej decyzji wstrzymania inwazji, Stagg zasypia przy swoim biurku. Rano okna są jeszcze szczelnie zasłonięte z powodu nocnego zaciemnienia. Kiedy je otwiera, uderza go intensywne słońce. Wieścił załamanie pogody, ale nic takiego nie nastąpiło. Wychodzi na zewnątrz. Na niebie nie ma ani jednej chmury. Dochodzi do kościółka, gdzie na mszy zebrał się cały sztab. Spojrzenia, jakie mu posyłają, mówią wszystko. Nagle jednak pojawia się wiatr, kołysze trawami, zaczyna robić się ciemno. Następuje gwałtowne załamanie pogody, deszcz pojawia się niemal znikąd.

Stagg miał rację. Tyle że jego zwycięstwo jest gorzkie. Trafna prognoza nie oznacza dobrej decyzji, a wiedza nie daje tu komfortu. Daje odpowiedzialność. Właśnie w tym momencie film najlepiej pokazuje, czym tak naprawdę jest jego praca. Nie chodzi o przewidzenie pogody samo w sobie, ale o świadomość, że za każdą pomyłką stoją ludzie.

Finał to oczywiście D-Day w innym terminie, w znalezionym oknie pogodowym. Czekanie na meldunki z plaż Omaha, Utah, Gold, Sword i Juno oraz próby nawiązania komunikacji niosą w sobie napięcie, chociaż doskonale wiemy, że operacja Overlord zakończyła się sukcesem. Wstawki archiwalne mają swój ciężar, przypominają o prawdziwych ludziach, żołnierzach, którzy zdobywali przyczółek. Niepotrzebna jest natomiast inscenizacja samego lądowania. „Szeregowiec Ryan” ustawił poprzeczkę tak wysoko, że nie warto było z tym konkurować. Trzaski radiostacji i przedzieranie się kolejnych komunikatów robią stukrotnie mocniejszy efekt. W tym filmie więcej można było osiągnąć przez to, czego nie widzimy.

„Niebo nad Normandią” pozostaje więc solidnym kinem, które znalazło interesujący i rzadko pokazywany fragment historii. Największą jego siłą jest Andrew Scott, ale również sam pomysł, by wielką operację wojenną oglądać z perspektywy ludzi siedzących nad mapami pogody. Szkoda tylko, że film nie zawsze ufa własnemu pomysłowi. Chwilami ucieka w bardziej konwencjonalny dramat wojenny, choć właśnie wtedy najbardziej brakuje mu tego, co było w nim najciekawsze.

Bo przecież wiemy, jak skończył się D-Day. Nie wiemy natomiast, co czuli ludzie, którzy musieli zdecydować, czy w ogóle powinien się rozpocząć. I właśnie w tej niepewności, pomiędzy prognozą a decyzją, „Niebo nad Normandią” jest najciekawsze.

Tytuł polski: Niebo nad Normandią
Tytuł oryginalny: Pressure
Produkcja: Francja, USA, Wielka Brytania / 2026
Premiera (świat): 28 maja 2026 r.
Premiera (Polska): 11 września 2026 r.
Reżyseria: Anthony Maras
Scenariusz: David Haig, Anthony Mara
Zdjęcia: Jamie Ramsay
Muzyka: Volker Bertelmann
Obsada:
Brendan Fraser (Dwight D. Eisenhower)
Andrew Scott (James Stagg)
Kerry Condon (Kay Summersby)
Damian Lewis (Bernard Montgomery)
Chris Messina (Irving P. Krick)
Czas: 100 min.
Dystrybucja kinowa: Kino Świat

Na podstawie: David Haig, „Pressure” (sztuka)

Były już przecież „Niebo” i „Piekło” („Czyściec” nie doczekał się ekranizacji), które miały być próbą rozwinięcia pomysłu „Trzech kolorów”. Na naszym podwórku starano się stworzyć cykl: „Wiara”, „Nadzieja” i „Miłość”. Kolejne próby inspirowania się jego językiem przechodziły bez większego echa. A jednak twórcy wciąż podejmują następne. Czasem chodzi o hołd, czasem o wejście w dialog z jego kinem, czasem o sprawdzenie, czy opowiedziane przez niego historie nadal mogą działać. Tyle, że bardzo łatwo wpaść przy tym w pułapkę. Można powtórzyć konstrukcję, przywołać motywy i odtworzyć atmosferę. Znacznie trudniej znaleźć własny powód, żeby opowiedzieć taką historię jeszcze raz.

Tym razem próbę podjął Asghar Farhadi. Irański reżyser, dwukrotny zdobywca Oscara, twórca „Rozstania” i „Klienta”, od dawna mówił o fascynacji kinem Kieślowskiego. Początkowo nie był jednak zainteresowany projektem inspirowanym „Dekalogiem”. Przekonała go dopiero rozmowa z Krzysztofem Piesiewiczem, współautorem scenariuszy do filmów Kieślowskiego. To on zaproponował mu zmierzenie się z jednym z dzieł jego przyjaciela. Farhadi wybrał „Krótki film o miłości” i zrealizował jego współczesną, francuską wariację. Projekt dojrzewał przez kilka lat, a wśród jego producentów wykonawczych znaleźli się między innymi Maciej Musiał i Piesiewicz. „Historie równoległe” miały premierę w Cannes. W tym samym czasie do twórców dotarła wiadomość o śmierci Piesiewicza. Nie doczekał więc premiery projektu, do którego sam przekonał irańskiego reżysera.

Miało być pięknie. Tymczasem film zamiast prowadzić z Kieślowskim ciekawy, twórczy dialog, chwilami sprawia wrażenie, jakby próbował odtworzyć i przywołać jego kino z pamięci. A szkoda, bo punkt wyjścia jest naprawdę interesujący.

Sylvie, doświadczona pisarka grana przez Isabelle Huppert, mieszka samotnie w Paryżu. Poszukując inspiracji do nowej powieści, podgląda przez teleskop mieszkańców kamienicy naprzeciwko – trójkę pracowników studia dźwiękowego: Nitę, Nicolasa i Théo (Virginie Efira, Vincent Cassel i Pierre Niney). Nie zna ich, ale zaczyna wyobrażać sobie ich życie: romanse, zdrady, konflikty i ukryte pragnienia. Widz początkowo nie wie, co jest prawdą, a co fikcją. Dopiero później okazuje się, że rzeczywistość wygląda zupełnie inaczej.

W tym momencie Farhadi stawia pytanie, które mogłoby być znakomitym punktem wyjścia dla całego filmu: gdzie kończy się obserwacja drugiego człowieka, a zaczyna zawłaszczanie jego życia?

I tutaj pojawia się Kieślowski. U niego podglądanie miało w sobie coś z niewinności. Tomek obserwował kobietę z mieszkania naprzeciwko, bo się w niej zakochał. Jego ciekawość była niezręczna, momentami obsesyjna, ale przede wszystkim wynikała z samotności i potrzeby bliskości. U Farhadiego ta sama sytuacja wygląda już inaczej. Współczesne podglądanie nie jest romantyczne. Jest niepokojące. Sylvie nie poznaje swoich sąsiadów. Ona ich wymyśla.

Jeszcze ciekawsze jest to, że jej fikcja zaczyna żyć własnym życiem. Fragmenty powieści trafiają do Adama (Adam Bessa), młodego człowieka mającego problemy z prawem, pomagającego pisarce w przeprowadzce. Chłopak czyta rękopis, fascynuje się opisanymi postaciami, zaczyna podglądać ich życie, a w końcu – próbuje ingerować w rzeczywistość. Fikcja zaczyna wpływać na ludzi, których pierwowzorami byli bohaterowie powieści.

To naprawdę dobry pomysł. Farhadi próbuje zbudować film o tym, jak opowieści tworzą rzeczywistość. Ludzie obserwują innych, dopowiadają sobie ich życie, tworzą własne wersje wydarzeń, a później zaczynają zachowywać się tak, jakby te wyobrażenia były prawdą. Do tego dochodzi studio dźwiękowe, gdzie bohaterowie tworzą sztuczne odgłosy do filmów. Rzeczywistość jest tam nieustannie konstruowana: coś, co wygląda i brzmi prawdziwie, zostało wcześniej wymyślone, spreparowane, nagrane i zmontowane.

Problem w tym, że „Historie równoległe” mają więcej ciekawych pomysłów niż potrafią unieść. Bo zamiast jednej historii dostajemy cały katalog odniesień. „Przypadek”, „Dekalog”, „Podwójne życie Weroniki”, „Krótki film o miłości”. W pewnym momencie pojawia się nawet skojarzenie z „Krótkim filmem o zabijaniu”. Muzyka Zbigniewa Preisnera dodatkowo wzmacnia poczucie, że obraz nieustannie przypomina nam, do jakiego świata próbuje się odwoływać. Zamiast odkrywać kolejne podobieństwa, zaczynamy je odhaczać. Na szczęście pominięto motyw pojawiającej się tej samej postaci, jak miało to miejsce w “Dekalogu”.

Najbardziej interesującym motywem jest to, jak zmieniła się postać młodego obserwatora. Bohater Kieślowskiego był niewinnym, zakochanym chłopakiem, trochę nieporadnym w swoim uczuciu i przez to budzącym sympatię (i litość). Tutaj podobna fascynacja cudzym życiem ma już zupełnie inny ciężar. Nie ufamy Adamowi. Nie wiemy, dlaczego robi to, co robi i dokąd właściwie zmierza. To mogło być punktem wyjścia do naprawdę ciekawej opowieści o granicy między fascynacją drugim człowiekiem a obsesją. Film jednak nie potrafi tego wykorzystać.

I chyba właśnie dlatego po seansie łatwiej analizować ten film, niż go przeżywać. Można długo rozmawiać o konstrukcji, granicy między fikcją i rzeczywistością, dźwięku, podglądaniu, Kieślowskim i kolejnych znaczeniach. Znacznie trudniej wskazać bohatera, z którym naprawdę zostajemy po wyjściu z kina.

Isabelle Huppert jest świetna, ale to aktorka tej klasy, że potrafi zagrać nawet to, czego w filmie właściwie nie ma. Jest w niej inteligencja, zmęczenie i ekscentryczność, których scenariusz nie zawsze potrafi odpowiednio wykorzystać.

Problem „Historii równoległych” nie polega na tym, że mnoży byty i tematy. Jest fikcja i rzeczywistość, literatura, dźwięk, kino, miłość, zdrada, samotność, pamięć i manipulacja. Są świetni aktorzy i ciekawe pomysły formalne. Problemem jest to, że w środku tej opowieści zieje pustką. Gdzieś po drodze znika też najważniejsze pytanie (i odpowiedź): po co tę historię opowiadać?

I właśnie tutaj Farhadi wpada w pułapkę własnego projektu. Zamiast potraktować Kieślowskiego jako punkt wyjścia, zbyt często traktuje go jak wzór do odtworzenia. Przywołuje jego motywy, konstrukcje i muzykę, ale nie znajduje dla nich wystarczająco mocnego, własnego uzasadnienia. Farhadi jest zbyt dobrym reżyserem, żeby potrzebować cudzego języka. Szkoda, że w „Historiach równoległych” nie znalazł własnego.

Tytuł polski: Historie równoległe
Tytuł oryginalny: Histoires parallèles
Produkcja: Belgia, Francja, USA, Włochy / 2026
Premiera (świat): 14 maja 2026 r.
Premiera (Polska): 14 sierpnia 2026 r.
Reżyseria: Asghar Farhadi
Scenariusz: Asghar Farhadi, Saeed Farhadi
Zdjęcia: Guillaume Deffontaines
Muzyka: Zbigniew Preisner
Obsada:
Isabelle Huppert (Sylvie)
Adam Bessa (Adam)
Virginie Efira (Anna / Nita)
Vincent Cassel (Pierre / Nicolas)
Catherine Deneuve (Céline)
Czas: 139 min.
Dystrybucja kinowa: Monolith Films

Aleppo wygląda tutaj niezwykle wiarygodnie. Nie jest efektowną filmową ruiną, lecz miejscem, w którym ludzie próbują jeszcze normalnie żyć pomiędzy kolejnymi bombardowaniami. Kamera jest blisko bohaterów, a zagrożenie narasta stopniowo. Nie zawsze widzimy, co się wydarzy, ale coraz wyraźniej czujemy, że coś nadchodzi. Andersen potrafi budować napięcie, a przemoc szybko staje się częścią codzienności. Wojna jest obecna zarówno w każdym miejscu, jak i w zachowaniu ludzi, w ich spojrzeniach i decyzjach. Postacie są dobrze napisane i dobrze zagrane, dzięki czemu kolejne tragedie nie pozostają wyłącznie elementem wojennego widowiska.

Problem zaczyna się jednak wtedy, gdy próbujemy odpowiedzieć na pytanie, o czym właściwie jest ten film.

Jeżeli chodzi tylko o pokazanie tragedii wojny i losu ludzi, których życie zostaje przez nią zniszczone, wystarczyłby przecież dobry film dokumentalny. Od fabuły oczekujemy jednak czegoś więcej. Chcemy nie tylko obserwować bohaterów, ale również zobaczyć, jak wydarzenia ich zmieniają. Zrozumieć ich wybory, lęki, nadzieje i to, kim stają się po traumatycznych doświadczeniach.

„Ktoś całkiem obcy” opowiada o kilku takich osobach. Ich historie zostały podzielone na rozdziały. Czasami bohaterowie pojawiają się w opowieściach innych, ich losy przecinają się albo następują po sobie w czasie. Ta konstrukcja, stara jak kino i literatura, sama w sobie oczywiście nie jest żadnym problemem. Powstały przecież znakomite filmy zbudowane właśnie w ten sposób. Tutaj pojawia się jednak pewien dystans. Kiedy kończy się jeden rozdział i zaczyna następny, mamy wrażenie, jakbyśmy rozpoczynali kolejną historię od zera. Zamiast powieści zaczynamy momentami oglądać zbiór nowel.

Podobny problem pojawił się niedawno w „Domu pełnym dynamitu” Kathryn Bigelow. Tam również mieliśmy napięcie, dobre aktorstwo i temat o ogromnym ciężarze, a mimo to film chwilami bardziej prześlizgiwał się po bohaterach i wydarzeniach, niż próbował się w nich naprawdę zanurzyć. W „Kimś całkiem obcym” jest podobnie. Fabularnie idziemy naprzód: lekarka pracuje w Aleppo, ginie jej rodzina, próbuje wydostać się z kraju, trafia do obozu dla uchodźców, ucieka z niego, a następnie próbuje przedostać się drogą morską do Grecji. Historia się rozwija, ale emocjonalnie nie zawsze mamy poczucie ciągłości. Każdy kolejny etap wydaje się trochę nowym początkiem.

Szkoda, bo poszczególne sceny potrafią robić olbrzymie wrażenie. Rozmowa żołnierza (Yahya Mahayni) walczącego dla reżimu z ojcem, otwarcie sprzeciwiającym się władzy, ratowanie uchodźców na morzu czy śmierć rodziny lekarki (Yasmine Al Massri) podczas bombardowania są mocne, chociaż niekoniecznie potrzebnie podkreślone. Atak bombowy w czasie zapalania świeczek na torcie jest zbytecznym melodramatyzmem, podobnie jak zmuszenie dziecka do zostawienia swojego psa w obozie po zdecydowaniu się na próbę nielegalnej ucieczki przez morze.

Andersen zdaje się jednak nie ufać własnej historii i próbuje jeszcze mocniej podbić emocje. Nie zawsze jest to potrzebne. Śmierć, utrata domu, rozdzielenie rodziny czy ucieczka przez morze mają siłę, której nie trzeba wzmacniać kolejnym emocjonalnym uderzeniem. Wojna sama w sobie jest wystarczająco dramatyczna. Zamiast następnej sceny mającej nami wstrząsnąć wolałbym dostać kilka dodatkowych minut z bohaterami. Dowiedzieć się, co myślą, czego się boją, co tracą, poza tym, co już widzimy na ekranie. Bo największą siłą tego filmu mogliby być właśnie ludzie.

Najlepiej widać to na przykładzie żołnierza. To właściwie jedyna postać, której przemianę rzeczywiście obserwujemy. Jego rozmowa z ojcem sprawia, że zaczyna podważać świat, w którym dotąd funkcjonował, czego katalizatorem staje się uczestnictwo w egzekucji wrogów politycznego porządku, czyli zwykłych, zdesperowanych cywilów, w tym kobiet i dzieci. Człowiek walczący po stronie reżimu zaczyna dostrzegać jego prawdziwe oblicze. Pojawia się możliwość zmiany, może nawet moralnego przebudzenia. I właśnie wtedy bohater znika ze swojej opowieści. Dołącza do kolejnego rozdziału wraz z lekarką, ale kamera nie podąża już za nim. Czy rzeczywiście się zmienił? Jesteśmy zbyt daleko od niego i nie poznajemy odpowiedzi.

O dziwo, najsłabsza okazuje się natomiast historia przemytnika ludzi, granego przez Omara Sy. To aktor, którego obecność od początku przyciąga uwagę, tym bardziej więc szkoda, że jego bohater nie dostaje równie interesującej historii. Mamy relację z chorym synem, próby zapewnienia mu lepszego życia, nawet kosztem innych. Organizuje nielegalne przerzuty uchodźców za pieniądze, wykazuje niewiele empatii wobec potrzebujących, momentami bywa wręcz okrutny. Historia nie próbuje go jednak ani usprawiedliwiać, ani pokazać jego konfliktu moralnego. Wydawałoby się, że wszystkie elementy są na miejscu, ale całość pozostaje zaskakująco letnia. Film opowiada nam, co się z tym człowiekiem dzieje, ale nie pozwala naprawdę zrozumieć, co dzieje się w nim samym.

Być może problem pogłębia również brak szerszego kontekstu. Film pokazuje żołnierzy reżimu, służby, bombardowania i cywilów próbujących przetrwać, ale nie do końca pozwala nam zorientować się, w jakim świecie politycznym i społecznym funkcjonują bohaterowie. Oczywiście można założyć, że widz zna historię wojny w Syrii. Tylko czy powinien ją znać, żeby w pełni zrozumieć opowieść?

W „Krwawą niedzielę” Paul Greengrass również nie urządza widzowi wykładu z historii konfliktu w Irlandii Północnej. Potrafi jednak zbudować sytuację tak, że widz rozumie jej mechanizm. Wie, kto przeciw komu występuje, skąd bierze się napięcie i dlaczego wydarzenia prowadzą do tragedii. Jest emocja i poczucie prawdy, ale jest również kontekst. W „Kimś całkiem obcym” tego ostatniego momentami brakuje. Bez dodatkowej wiedzy o wojnie w Syrii możemy zobaczyć przede wszystkim ciąg kolejnych tragedii: bombardowanie, śmierć, ucieczkę, obóz, przemyt ludzi i przeprawę przez morze. Wszystko to jest wiarygodne, ale trudniej dostrzec większy obraz. Prawdopodobnie uczynienie bohaterem ostatniego rozdziału kapitana statku straży przybrzeżnej (Constantine Markoulakis) miało właśnie takie zadanie. Tu jednak historia niepotrzebnie poszła w stronę tezy o braku empatii zachodniego społeczeństwa. Kolacja w restauracji i uwagi znajomych, że uchodźcy są jedynie kłopotem, spłaszczają tę historię.

Najciekawsze jest jednak to, co dzieje się z bohaterami już po opuszczeniu Syrii. Film nie kończy ich historii wraz z przekroczeniem granicy. I bardzo dobrze. Ucieczka nie oznacza przecież końca wojny w życiu człowieka. Dla wielu uchodźców zaczyna się wtedy zupełnie inny rodzaj walki. Szkoda tylko, że ten etap obserwujemy właściwie wyłącznie w przypadku lekarki. Oczywiście nie każdy z bohaterów może dostać dalszą historię – część z nich ginie. Ale w przypadku żołnierza materiał na jej kontynuację był gotowy. Jego los mógłby pokazać, że przemiana człowieka nie kończy się wraz z ostatnią sceną rozgrywającą się na statku straży przybrzeżnej.

Historia lekarki prowadzi nas natomiast do innego, bardzo konkretnego problemu. Kobieta posiadająca wiedzę i doświadczenie medyczne po dotarciu do bezpiecznego kraju pracuje jako sprzątaczka. Kiedy przypadkiem słyszy rozmowę dotyczącą diagnozy dziecka, potrafi rozwiązać problem, z którym nie radzą sobie inni lekarze. Robi to jednak anonimowo. Jej wiedza pozostaje niewidoczna, a ona sama funkcjonuje poniżej swoich zawodowych możliwości. To oczywiście prawdziwy i ważny problem. Wielu wykształconych uchodźców po przybyciu do nowego kraju musi wykonywać pracę znacznie poniżej swoich kwalifikacji. Znamy to również z naszego podwórka. Tyle tylko, że jeśli właśnie to ma być jedna z najważniejszych puent filmu, pozostaje ona zbyt mała wobec historii, którą wcześniej oglądaliśmy.

Bo ostatecznie nadal nie wiemy, co Andersen chce nam powiedzieć. Wojna jest zła, ludzie cierpią, uchodźcy tracą domy i próbują znaleźć bezpieczne miejsce. To wszystko jest prawdą, ale też wiemy o tym po kilku minutach filmu. „Ktoś całkiem obcy” ma materiał, z którego mogłaby powstać opowieść znacznie bardziej uniwersalna: o tym, co wojna robi z człowiekiem, jak zmienia jego wybory, moralność i sposób patrzenia na świat. Tymczasem poszczególne historie pozostają przede wszystkim zapisem kolejnych tragedii, a próba dopisania do nich tezy o obojętności Zachodu dodatkowo je upraszcza.

I chyba właśnie tego najbardziej szkoda. Film jest mocny, wiarygodny i chwilami naprawdę przejmujący. Ma dobrze zarysowanych bohaterów i sceny, które zostają w pamięci. Nie potrafi jednak połączyć ich losów w opowieść większą niż suma ich cierpienia.

„Ktoś całkiem obcy” pokazuje nam wojnę. Znacznie mniej przekonująco pokazuje, co wojna robi z człowiekiem.

Tytuł polski: Ktoś całkiem obcy
Tytuł oryginalny: I Was a Stranger
Produkcja: Turcja, USA, Palestyna, Jordania / 2024
Premiera (świat): 23 lutego 2024 r.
Premiera (Polska): 4 września 2026 r.
Reżyseria: Brandt Andersen
Scenariusz: Brandt Andersen
Zdjęcia: Jonathan Sela
Muzyka: Nick Chuba
Obsada:
Omar Sy (Marwan)
Yasmine Al Massri (Amira Homsi)
Jay Abdo (ojciec Homsi)
Mahmood Bakri (Tarek)
Saleh Bakri (Alaa)
Czas: 103 min.
Dystrybucja kinowa: Galapagos Films

I właśnie to czyni go tak fascynującym bohaterem. Jednocześnie trudno się przez niego przebić. Nie wiemy do końca, co myśli, skąd bierze się jego upór ani dlaczego jest gotów poświęcić tak wiele dla własnego projektu. Reżyser (Stéphane Demoustier) pozostawia go w pewnym oddaleniu. Możemy obserwować jego zachowanie i słuchać argumentów, ale nie otrzymujemy prostego klucza do jego osobowości. Z czasem zaczynamy jednak rozumieć, że jego nieustępliwość wynika z pewnej niezwykłej czystości. W świecie, w którym niemal każdy chce coś ugrać dla siebie, on wydaje się zainteresowany wyłącznie architekturą.

Początek filmu jest zresztą niemal bunuelowski. W pałacu prezydenckim, w otoczeniu najważniejszych osób związanych z projektem, ma zostać ogłoszony zwycięzca międzynarodowego, anonimowego konkursu architektonicznego. Po otwarciu koperty z nazwiskiem nagle pojawia się konsternacja. Nikt właściwie nie zna twórcy, który właśnie wygrał jeden z najważniejszych konkursów we Francji. Jeszcze zabawniej wygląda moment, gdy von Spreckelsen dowiaduje się o zwycięstwie. Pływa łódką, kiedy urzędnik stojący na brzegu próbuje przekrzyczeć wodę i oznajmia mu, że to jego projekt zostanie zrealizowany. Bohater przyjmuje tę wiadomość niemal bez emocji. Człowiek, który za chwilę znajdzie się w centrum wielkiego politycznego i architektonicznego przedsięwzięcia, dowiaduje się o tym właściwie przypadkiem.

Film ma zresztą sporo takich zabawnych momentów, choć zdecydowanie nie jest komedią. Humor pojawia się przede wszystkim wtedy, gdy wielkie ambicje projektu zderzają się z prozą budowy. Jedną z najlepszych scen jest test marmuru przeprowadzony przez samego prezydenta. Na placu budowy, wśród błota, robotników z polewaczkami i grupy wykonawców przekonujących, że wybrany przez architekta materiał jest zbyt śliski i wszyscy będą się na nim przewracać, Mitterrand osobiście sprawdza, czy rzeczywiście można po nim chodzić. Wszyscy widzą problem, czekają na poślizgnięcie się głowy pastwa. Tylko von Spreckelsen pozostaje przekonany, że dokonał właściwego wyboru. Takie sceny sprawiają, że film nie zamienia się w pomnikową opowieść o wielkim artyście. Przypominają, że nawet najbardziej wzniosłe idee muszą ostatecznie zmierzyć się z rzeczywistością.

A rzeczywistość, w której powstaje Wielki Łuk, jest szczególna. Francja lat osiemdziesiątych wydaje się krajem gotowym na odważne projekty mające zmienić nie tylko architekturę, ale również sposób myślenia o mieście. Wielki Łuk powstaje obok innych realizacji, mających stać się symbolami tej epoki. Jedną z nich jest szklana piramida przed Luwrem. Spotkanie von Spreckelsena z jej architektem, Ieoh Mingiem Peiem, w celu konsultacji dotyczących łączenia szkła w budynkach, ma w sobie coś niezwykłego. To jak spotkanie dwóch ludzi o podobnej duszy. Obaj próbują stworzyć rzeczy nie będące jedynie użytkowymi obiektami, lecz znakami swoich czasów.

Na tym tle ciekawie wypada również Mitterrand. Początkowo wydaje się postacią niemal nudną, politykiem, który po prostu stoi za projektem. Z czasem okazuje się jednak człowiekiem znacznie bardziej fascynującym – wrażliwym na piękno, zainteresowanym sztuką i świadomym tego, że architektura może stać się częścią politycznego dziedzictwa. Nie bez powodu von Spreckelsen określa go jako „mojego klienta”. Ich relacja jest czymś więcej niż współpracą polityka z twórcą. Mitterrand daje mu możliwość realizacji niezwykłego projektu, ale jednocześnie potrzebuje człowieka zdolnego tę wizję doprowadzić do końca.

Dopóki Mitterrand pozostaje u władzy, projekt ma polityczne zaplecze. Kiedy przegrywa wybory, wszystko zaczyna się sypać. Pojawiają się nowe interesy, nowe oczekiwania i coraz więcej prób wprowadzenia kompromisów. Ludzie, którzy wcześniej byli gotowi realizować śmiałą wizję, zaczynają myśleć przede wszystkim o tym, co da się zrobić taniej, łatwiej i bezpieczniej. Von Spreckelsen nie potrafi się na to zgodzić. Im więcej pojawia się nacisków, tym mocniej trzyma się pierwotnego projektu.

W jego otoczeniu każdy próbuje coś dla siebie ugrać. Architekt pełniący funkcję menadżera projektu chce zwiększyć swoją rolę i przeforsować własne rozwiązania. Kolejni ludzie mają swoje interesy, stanowiska, pieniądze albo polityczne kalkulacje. Von Spreckelsen pozostaje wobec tego niemal całkowicie obojętny. Co ciekawe, jego stosunek do pieniędzy pokazuje tę cechę jeszcze wyraźniej. Nawet kiedy otrzymuje umowę gwarantującą mu wysokie wynagrodzenie za autorstwo, jest przekonany, że nie powinien dostawać aż tyle pieniędzy. Jego żona uważa inaczej i, jak się okazuje, ma rację. Bez problemu wszyscy przyjmują jego warunki.

W bohaterze jest coś z herzogowskich postaci – człowieka podążającego własną drogą i nie potrafiącego z niej zejść, nawet kiedy świat zaczyna się temu sprzeciwiać. Jednocześnie ma w sobie francuski intelektualny spokój i erudycję. Nie jest awanturnikiem ani szaleńcem. Jest człowiekiem całkowicie przekonanym, że jego wizja jest właściwa. I właśnie tutaj pojawia się pewien paradoks. Im bardziej von Spreckelsen pozostaje idealistą, tym bardziej sam staje się swoją ideą. Zaczyna być trudno oddzielić człowieka od projektu, którego broni.

Dlatego jego późniejsza decyzja ma tak dużą siłę. Kiedy kolejne kompromisy coraz bardziej oddalają realizację od pierwotnego zamysłu, bohater ostatecznie się wycofuje. Mówi, że to nie jest już jego projekt. To jedna z najbardziej gorzkich refleksji filmu o sztuce. Twórca może wygrać konkurs, zdobyć polityczne poparcie i dostać możliwość zrealizowania swojej wizji, a mimo to przegrać w momencie, gdy dzieło zaczyna żyć własnym życiem. Najbardziej doskonałe dzieło zawsze istnieje przecież tylko w głowie twórcy.

„Wielki Łuk” wymaga jednak od widza pewnej cierpliwości. Film nie spieszy się, długo przygląda się projektowaniu, materiałom, kolejnym decyzjom i sporom wokół budowy. Dla kogoś zainteresowanego architekturą i sztuką może być to fascynująca podróż w świat, zwykle nie oglądany od środka. Dla pozostałych widzów niektóre fragmenty mogą jednak okazać się zwyczajnie nużące. Również chłodniejsze podejście do bohatera, chociaż dobrze ilustrujące problem, dystansuje widzów od postaci. Reżyser nie próbuje bowiem zamienić tej historii w dynamiczny dramat o wielkim człowieku. Pozwala jej toczyć się w rytmie samego projektu.

„Wielki Łuk” jest przy tym bardzo dobrze zrealizowany. Piękne zdjęcia idealnie pokazują epokę i pozwalają poczuć atmosferę Francji lat osiemdziesiątych. Film nie próbuje sztucznie stylizować tamtego czasu, ale potrafi wydobyć jego charakter – od wnętrz po place budowy i wielkie projekty architektoniczne. Bardzo dobrze wypada również francuskie aktorstwo: powściągliwe, precyzyjne i pozbawione potrzeby nadmiernego podkreślania emocji.

Ostatecznie jest to więc film nie tyle o powstaniu Wielkiego Łuku, ile o konflikcie między wizją a rzeczywistością. Von Spreckelsen fascynuje właśnie dlatego, że nie potrafimy do końca zrozumieć jego obsesji. Możemy jedynie obserwować człowieka próbującego ochronić własną ideę przed światem, aż w końcu dochodzi do wniosku, że skoro dzieło przestało być tym, co zobaczył w swojej głowie, nie może już nazywać go swoim.

I być może właśnie w tym tkwi największy paradoks sztuki. Artysta może stworzyć dzieło, ale nigdy nie ma nad nim pełnej kontroli. Najdoskonalsze pozostaje zawsze to, które istnieje tylko w jego wyobraźni.

Za seans dziękujemy Kinotece.

Tytuł polski: Wielki Łuk
Tytuł oryginalny: L’inconnu de la Grande Arche
Produkcja: Dania, Francja / 2025
Premiera (świat): 16 maja 2025 r.
Premiera (Polska): 10 lipca 2026 r.
Reżyseria: Stéphane Demoustier
Scenariusz: Stéphane Demoustier
Zdjęcia: David Chambille
Muzyka: Olivier Marguerit
Obsada:
Claes Bang (Otto von Spreckelsen)
Sidse Babett Knudsen (Liv von Spreckelsen)
Xavier Dolan (Jean-Louis Subilon)
Swann Arlaud (Paul Andreu)
Michel Fau (François Mitterrand)
Czas: 107 min.
Dystrybucja kinowa: Kinoteka Multiplex

Na podstawie: Laurence Cossé, „La Grande Arche”(powieść)