Filmowe ekranizacje od zawsze budziły wśród widzów i czytelników ogromne emocje. Nie podpieram się tu żadnymi badaniami, ale śmiało mogę założyć, że większość z nas, postawiona przed wyborem, wskaże książkę jako dzieło lepsze od jej filmowej adaptacji. Trudno się temu dziwić. Literatura i kino posługują się przecież zupełnie innymi narzędziami. Film nie jest w stanie przenieść piękna języka, zabawy słowem, stylu autora czy bogactwa narracji. Nie pokaże też wszystkich myśli bohatera. Każdy opis i każda refleksja muszą zostać zastąpione obrazem, dźwiękiem albo grą aktora. Dochodzi do tego jeszcze jedno ograniczenie: czas. Kilkusetstronicową powieść trzeba zamknąć w dwóch, czasem trzech godzinach.

A jednak zdarza się coś pozornie niemożliwego. Niektóre ekranizacje nie tylko dorównują literackiemu pierwowzorowi, ale wręcz go przewyższają. Jak to możliwe? Na ten temat można by napisać osobną książkę. Spróbujmy jednak znaleźć kilka odpowiedzi.

Zanim jednak przejdziemy dalej, warto zwrócić uwagę na pewien paradoks. Bardzo często słyszymy, że „książka była lepsza”, ale być może nie zawsze chodzi o rzeczywistą jakość dzieła. Literatura pozostawia ogromną przestrzeń dla wyobraźni. Każdy czytelnik tworzy własnego bohatera, własne krajobrazy, własny świat. Film tę swobodę odbiera. Narzuca konkretną twarz, głos i miejsce. Dlatego pierwszą reakcją po seansie nie jest zawsze ocena filmu, tylko rozczarowanie, że bohater nie wyglądał tak, jak go sobie wyobrażaliśmy.

Być może więc nie bronimy książki dlatego, że jest lepsza, ale dlatego, że jest bardziej „nasza”.

Od razu przychodzą mi na myśl wszystkie dyskusje wybuchające przy okazji ogłaszania obsady. W dzisiejszych czasach Internet potrafi rozgrzać się do czerwoności z powodu jednego castingu („Odyseja”). Dobrze, że nie było go jeszcze, kiedy Jerzy Hoffman przygotowywał ekranizację „Potopu”. Wybór Daniela Olbrychskiego i Małgorzaty Braunek i tak wywoływał gorące spory – każdy miał przecież własnego Kmicica i własną Oleńkę.

Oczywiście dobra ekranizacja, to nie tylko obsada.

Nie ma chyba potrzeby przytaczania przykładów złych ekranizacji. Zła ekranizacja to przecież najczęściej po prostu zły film. W tej dyscyplinie nie chodzi o stworzenie ilustracji do książki ani ruchomej wersji okładki. To autonomiczne dzieło sztuki. Musi działać niezależnie od tego, czy widz zna materiał literacki. Nie każdy przecież czytał powieść, na podstawie której powstał scenariusz. Można więc zaryzykować stwierdzenie, że kiepski film nie może być dobrą ekranizacją.

Czasem nawet nie zdajemy sobie sprawy, jak wiele filmów powstało na podstawie powieści, opowiadań czy sztuk teatralnych. Nic dziwnego, że przy Oscarach od lat rozdzielane są scenariusze na dwie kategorie: oryginalne i adaptowane. Polska szkoła filmowa również opierała się na niezwykle silnym związku kina z literaturą. Sam Andrzej Wajda przez większość kariery sięgał po gotowe teksty literackie. Można więc śmiało powiedzieć, że kino w dużej mierze stoi na barkach pisarzy.

Warto jednak rozdzielić dobre ekranizacje na dwie grupy. Pierwszą nazwijmy umownie „remisem”. To przypadki, gdy zarówno książka, jak i film osiągają poziom wybitny. Drugą kategorią będzie „przekroczenie granicy”, czyli sytuacja, w której kino nie tylko dorównuje literaturze, ale zaczyna żyć własnym życiem i często przyćmiewa pierwowzór.

Do kategorii „remis” zaliczyłbym między innymi pierwsze części „Harry’ego Pottera”, „Władcę Pierścieni”, „Rozważną i romantyczną”, „Potop”, „Psychozę”, „Lot nad kukułczym gniazdem”, „To nie jest kraj dla starych ludzi”, „Milczenie owiec”, „Ziemię obiecaną” czy „Świat według Garpa”.

Łączy je jedno: szacunek wobec literackiego źródła, ale też odwaga do wprowadzania zmian. To chyba największy paradoks ekranizacji – najlepsze adaptacje często nie są wierne książce. Miloš Forman znacząco przebudował „Lot nad kukułczym gniazdem”, Peter Jackson usunął całe wątki z Tolkiena, Hitchcock zmieniał fabułę i konstrukcję swoich literackich inspiracji. A mimo to powstały dzieła wybitne.

Co jest zatem tą „magiczna miksturą”, która sprawia, że adaptacja jest udana? Najważniejszym składnikiem jest to, że reżyserzy nie ilustrowali książek, ale starali się uchwycić ich ducha.

W powieści Kena Keseya narracja prowadzona jest przez Wodza Bromdena – pacjenta udającego głuchoniemego. Film Formana rezygnuje z tego rozwiązania, a mimo to zachowuje emocjonalną siłę historii. Nie tłumaczy widzowi wszystkiego. Nie korzysta z narracji offowej. Zamiast tego buduje znaczenia poprzez aktorów, relacje i sytuacje.

Podobnie Peter Jackson. Podszedł do Tolkiena z ogromną miłością i zrozumieniem. Dziś trudno czytać „Władcę Pierścieni” i nie widzieć krajobrazów Nowej Zelandii czy twarzy filmowych bohaterów.

No dobrze, a co z filmami, które poszły jeszcze dalej?

Granica między „remisem” a „przekroczeniem” jest płynna i zależy od odbiorcy. Do tej drugiej kategorii można zaliczyć między innymi: „Blade Runnera”, „Niebezpieczne związki”, „Ostatniego Mohikanina”, „Śmierć w Wenecji”, „Brokeback Mountain”, „Czas Apokalipsy”, „Wiek niewinności”, „Okruchy dnia”, „Forresta Gumpa”, „Fight Club”, „Jurassic Park”, „Ojca chrzestnego” czy „Skazanych na Shawshank”.

W tych przypadkach reżyserzy nie tylko interpretują literaturę. Tworzą z niej nowy świat.

„Blade Runner” Philipa K. Dicka pozostaje ważną powieścią, ale to Ridley Scott stworzył wizualny język cyberpunku. Dziś to neonowe ulice, deszcz i twarz Rutgera Hauera definiują ten gatunek. Podobnie „Forrest Gump”. Książka Winstona Grooma była udana, ale to obraz Zemeckisa nadał historii uniwersalny wymiar. W wielu przypadkach to właśnie ekranizacja staje się „pierwszą wersją” opowieści. Jeszcze wyraźniej widać to w „Fight Clubie”. Palahniuk napisał mocną powieść, ale David Fincher doprowadził jej sensy do skrajności i nadał im filmową intensywność, której literatura nie miała.

Na końcu tej listy stoi „Ojciec chrzestny”. Dziś rzadko myślimy o książce Mario Puzo. Myślimy o Coppoli, Brando, Pacino i muzyce Nino Roty. Film nie tylko dorównał literaturze – w pewnym sensie ją zastąpił.

I być może właśnie tu znajduje się odpowiedź na pytanie z początku. Najlepsze ekranizacje nie są najbardziej wierne, są najbardziej filmowe. Rozumieją, że kino nie powinno tłumaczyć literatury na obrazy, lecz odnaleźć dla niej własny język.

Powieść Kazuo Ishiguro „Okruchy dnia” jest wybitna, ale ekranizacja Jamesa Ivory’ego z Anthonym Hopkinsem osiąga podobny poziom precyzji emocjonalnej – do tego stopnia, że trudno wskazać zwycięzcę.

Dlatego może od początku źle stawiamy pytanie. Nie warto zastanawiać się, czy książka jest lepsza od filmu. To tak, jakby porównywać muzykę i obraz. To różne języki.

Dobra ekranizacja nie polega na pokonaniu literatury. Jej zadaniem jest stworzenie nowego dzieła. A największym sukcesem reżysera jest moment, w którym przestajemy mówić: „to ekranizacja książki”, a zaczynamy mówić po prostu: „to wielki film”.

Jakiś czas temu miałem okazję zobaczyć „Seksmisję” ponownie w kinie i szczerze mówiąc, nie wspominam tego seansu najlepiej. Nie z powodu jakości projekcji czy samych warunków oglądania, ale przez zwykłe obcowanie z filmem. „Seksmisja” bardzo się zestarzała. I nie chodzi nawet o scenografię, efekty specjalne czy inscenizację, choć oczywiście one także noszą już ślady czasu. Problemem okazały się przede wszystkim żarty. Wielokrotnie czułem dyskomfort, słysząc z ekranu seksistowskie i szowinistyczne uwagi bohaterów. Patrząc na reakcje sali, miałem wrażenie, że podobnie odbiera to także część widzów.

Po seansie pojawiło mi się w głowie pytanie: czy to rzeczywistość zmieniła się tak bardzo, że nie potrafimy już przyjąć podobnego sposobu opowiadania? A może problem leży gdzie indziej i film nigdy nie był aż tak dobry, jak chcielibyśmy pamiętać, a przez lata działał głównie sentyment? Spróbujmy poszukać odpowiedzi.

„Seksmisja” powstała w 1984 roku, czyli ponad czterdzieści lat temu! To naturalne, że zmienił się język kina, technologia i sposób prowadzenia narracji. Najmocniej widać to zwykle w produkcjach rozrywkowych: komediach, horrorach czy filmach akcji. Najszybciej przegrywają z upływem czasu. Kino artystyczne częściej potrafi oprzeć się zmianom obyczajowym, choć ono również pozostaje zakładnikiem swojej epoki.

Nie o sam język filmu jednak tutaj chodzi. Juliusz Machulski wielokrotnie udowadniał, że jest świetnym rzemieślnikiem. Potrafił prowadzić historię, budować rytm scen i pisać dialogi wpadające w ucho. Problem leży raczej w samym podejściu do humoru.

Dawniej kino częściej pozwalało sobie na humor, gdzie obiekt śmiechu był wyraźnie określony. Z kobiety, homoseksualisty, cudzoziemca, osoby słabszej czy po prostu „innej”. W „Seksmisji” ten mechanizm miesza się z komedią sytuacyjną i absurdem, ale część żartów wyrasta właśnie z utrwalonych stereotypów. Dziś częściej oczekujemy śmiechu wynikającego z samej sytuacji, gry konwencją albo bohaterów uwikłanych w paradoks. To subtelna, ale istotna zmiana. Od premiery filmu dorosły już kolejne pokolenia, które wiele z tych tematów przepracowały społecznie. Nawet jeśli wciąż zdarzają się głosy bawiące się stereotypami, coraz wyraźniej widać, że taki rodzaj humoru upraszcza rzeczywistość i traci swoją oczywistość.

Z drugiej strony można odnieść wrażenie, że współczesna kultura momentami wpada w przeciwną skrajność. W imię reprezentacji klasyczne postacie zmieniają płeć, rasę albo orientację, a każda nowa produkcja próbuje udowodnić swoją „aktualność”. Stąd wszystkie internetowe wojny wokół nowych adaptacji „Harrego Pottera”, „Odysei”, czy dyskusje o potencjalnej kobiecej wersji Jamesa Bonda. Nie zmienia to jednak faktu, że kino zawsze wpływało na sposób myślenia widzów. I pod tym względem część zmian wyszła popkulturze na dobre. Wystarczy spojrzeć na współczesne filmy o wspomnianym już Bondzie, gdzie kobiety przestały być jedynie ozdobą kadru i seksualnym trofeum głównego bohatera.

Być może największym paradoksem „Seksmisji” jest to, że lepiej pamiętamy ją dziś jako zbiór kultowych cytatów niż jako pełne doświadczenie filmowe. „Ciemność, widzę ciemność”, „Kierunek: wschód! Tam musi być jakaś cywilizacja” czy „Kobieta mnie bije” nadal żyją w języku potocznym, nawet jeśli sam obraz coraz częściej wywołuje konsternację zamiast śmiechu. Pamiętamy atmosferę seansów, emocje i poczucie wspólnoty, ale już niekoniecznie samą konstrukcję humoru.

Czy więc „Seksmisja” miałaby dziś rację bytu? W moim odczuciu nie. Zmieniliśmy się jako społeczeństwo i jako widzowie. Gdyby taki obraz powstał współcześnie, zostałby prawdopodobnie bardzo mocno skrytykowany. Sam oryginał funkcjonuje dziś przede wszystkim dzięki świetnemu aktorstwu, kultowym cytatom i sentymentowi. I być może właśnie w tym tkwi odpowiedź. Problem nie leży wyłącznie w samym filmie. To my jesteśmy już w zupełnie innym miejscu.

Niedawno trafiłem na kilka amerykańskich zestawień pokazujących produkcje, które źle się zestarzały. Przyznam, że była to obszerna lista, z wcale nie tak dawnymi tytułami. Wiele komedii sprzed 2000 roku opierało humor na homoseksualizmie, uprzedmiotowieniu kobiet albo stereotypach rasowych. Wystarczy przypomnieć “American Pie”, Ace Ventura: Psi Detektyw”, „Pretty Woman” czy „Nagą broń”. Z polskiego podwórka podobne dyskusje wracają dziś przy „Testosteronie” czy „Poranku Kojota”.

Być może właśnie po tym poznajemy żywe społeczeństwo, że nie ogląda dawnych filmów w identyczny sposób. Kino jest przecież zapisem swoich czasów, ich lęków, języka i poczucia humoru. Niektóre produkcje starzeją się jak wino, inne bardziej przypominają wycinki prasowe z konkretnej epoki. I może nie ma w tym nic złego.

Na koniec pojawia się jeszcze jedno pytanie i pewne ćwiczenie myślowe: jak wyglądałaby dziś „Seksmisja”, gdyby dostosować ją do współczesnej wrażliwości? Obawiam się, że taka wersja mogłaby okazać się równie trudna do oglądania, tylko z zupełnie innych powodów. Może więc najlepiej pozostawić ten film tam, gdzie funkcjonuje najmocniej: we wspomnieniach. To trochę jak z dzieciństwem. Nostalgia potrafi pięknie pokolorować przeszłość, choć sama przeszłość wcale nie zawsze była tak kolorowa.

Akademia doceniła rolę Meryl Streep, przyznając jej Oscara, ale sam film został w innych kategoriach w dużej mierze pominięty. Wyjątkiem była statuetka za charakteryzację, co zresztą uważam za dość niesprawiedliwe wobec „Alberta Nobbsa”. Gdybym miał streścić „Żelazną Damę” jednym zdaniem, brzmiałoby ono mniej więcej tak: szkoda tak wielkiego wysiłku Meryl Streep na tak słabą produkcję.

Czekałem na ten tytuł, tym większe było więc rozczarowanie. Przypomniał mi się przy tym Szekspir, rodak Margaret Thatcher:

„Dalej, dalej, siostry wiedźmy,
Czarodziejski krąg zawiedźmy
Ot tak, ot tak, ot tak;
Trzykroć tak i trzykroć wspak,
Trzykroć jeszcze do dziewięciu:
Pst! – już po zaklęciu.”

Skąd to skojarzenie z „Makbetem”? Bo właśnie w ten sposób wyobraziłem sobie producentów i twórców filmu próbujących „ugotować” produkcję oscarową. Dorzucają kolejne składniki do kotła: odrobinę komediowości znanej z „Jak zostać królem”, trochę politycznej odpowiedzialności z „Królowej”, mieszają, aż powstaje kompozycja, która ostatecznie okazuje się zwyczajnie zbyt ciężka i chaotyczna.

Skojarzenia z „Królową” i „Jak zostać królem” są zresztą oczywiste. To nie tylko zbliżony czas ich realizacji. Wynikają przede wszystkim z wyboru tematu i przekonania, że sprawdzony schemat można bez końca powielać. Sama biografia Margaret Thatcher jest bez wątpienia fascynująca i aż prosi się o wielkie kino, ale w tym przypadku trudno oprzeć się wrażeniu kalkulacji.

Siłą „Królowej” i „Jak zostać królem” były trzy elementy konstrukcyjne. Po pierwsze, skupienie się na wycinku biografii zamiast na całości życia. W filmie Stephena Frearsa był to moment śmierci księżnej Diany, a w historii Jerzego VI okres objęcia tronu i II wojny światowej. Po drugie, wyraźny konflikt i stawka, które nadawały narracji napięcie. Po trzecie, silny antagonista, czy to w postaci Tony’ego Blaira, czy wewnętrznej walki z własnymi ograniczeniami.

Tego wszystkiego w „Żelaznej Damie” zabrakło albo zostało bardzo osłabione. Można oczywiście twierdzić, że to inny projekt i inna konstrukcja, ale efekt pozostaje ten sam: brak wystarczająco mocnego rdzenia opowieści.

Wydawało się, że twórcy znaleźli ciekawy klucz do historii. Głównym problemem bohaterki jest demencja starcza. Z dala od wielkiej polityki, zamknięta w domu, traktowana przez rodzinę i opiekunów jak osoba krucha, pozostaje w dialogu głównie z wyobrażeniem zmarłego męża. Z jej pamięci wyłaniają się fragmenty życia, które składają się na nielinearną narrację: ślub, wybory, przywództwo w partii, premierostwo, wojna o Falklandy. Taka konstrukcja miała dać twórcom większą swobodę formalną, ale w praktyce wprowadziła chaos.

Każda scena staje się przy tym zbyt dosłowna, jakby była ilustracją tezy, a nie częścią żywej opowieści. Przykładem może być sekwencja bombardowania Londynu. Rodzina schodzi do schronu, a ojciec sklepikarz pyta, czy ktoś przykrył masło w sklepie. Młoda Margaret natychmiast biegnie na powierzchnię, by je zabezpieczyć. Tego typu scen jest więcej i każda z nich zamiast budować postać, upraszcza ją do schematu. Jeżeli miało być to celowe infantylizowanie tłumaczące chorobę bohaterki, to uzyskano przeciwny efekt. Wątpię jednak, byśmy mieli do czynienia tu z przemyślanym działaniem.

Nie pomaga też brak spójności tonalnej. Sceny z młodości utrzymane są w lekkiej, momentami niemal komediowej konwencji, podczas gdy część „dorosła” przechodzi w ton dramatyczny, często ocierający się o melodramat. Efektem jest bohaterka pozbawiona naturalnej ciągłości rozwoju. Młoda Margaret wydaje się pozbawiona charyzmy, co utrudnia uwierzenie w jej przyszłą polityczną siłę.

Jej mąż również nie zostaje zbudowany jako pełnoprawna postać. Denis Thatcher (Jim Broadbent) pełni raczej funkcję komentatora niż realnego partnera czy przeciwnika. Nie wynika to z gry aktorskiej, lecz z konstrukcji scenariusza, który nie daje mu przestrzeni na rozwój.

Ostatecznie „Żelazna Dama” traci na tym, że próbuje objąć zbyt wiele, nie pogłębiając żadnego z wątków. Kopalnie, protesty górników, IRA czy wojna o Falklandy pojawiają się jedynie w skrótach, archiwaliach lub symbolicznych scenach. Brakuje im dramaturgicznej wagi, jakby były jedynie tłem do portretu jednostki.

W efekcie pozostaje pytanie, kim właściwie jest filmowa Margaret Thatcher. Nie widzimy ani wielkiego polityka, ani szczególnie złożonego człowieka. Zostaje obraz, który w dużej mierze ratuje Meryl Streep, dźwigająca na sobie ciężar roli i tekstów, brzmiących momentami jak zapis politycznego sloganu.

„Uważaj na myśli, bo stają się słowami. Uważaj na słowa, bo stają się działaniem. Uważaj na działania, bo stają się zwyczajami. Uważaj na zwyczaje, bo stanowią o charakterze. I uważaj na charakter, bo staje się twoim przeznaczeniem. Stajemy się tym, co myślimy.”

Być może właśnie za sposób, w jaki nadała sens tej szeleszczącej papierem scenie, Meryl Streep otrzymała swojego Oscara. A na kolejne zmagania z postacią brytyjskiej premier, musieliśmy poczekać kilka lat. Na szczęście warto było. Kreacja Gillian Anderson w serialu „The Crown” była rewelacyjna i niestety – jasno pokazała jak bardzo twórcy zmarnowali filmowy temat „Żelaznej Damy”.

Ćwierć wieku to dobry moment, by spojrzeć na „Pianistę” świeżym okiem. Czy film nadal działa równie mocno? I czy rzeczywiście zasłużył na wszystkie nagrody? Warto też wrócić do kontrowersji oraz zarzutów, które pojawiały się po premierze.

„Pianista” często bywa porównywany z „Listą Schindlera”. Oba filmy mają epicki rozmach i dotykają najciemniejszych momentów współczesnej historii. Nie bez znaczenia pozostaje również fakt, że opowiadają o autentycznych bohaterach. Zarówno obraz Polańskiego, jak i dzieło Spielberga weszły już do klasyki kina. W mojej ocenie jednak to właśnie „Pianista” lepiej oparł się upływowi czasu.

Powiem więcej: zastrzeżenia pojawiające się przy premierze z biegiem lat zaczęły działać na korzyść filmu. Kino Polańskiego wyprzedzało sposób myślenia o opowiadaniu historii. Dlatego w tym nieformalnym „pojedynku” to „Lista Schindlera” wydaje się dziś bardziej klasyczna w formie. Nadal mocna, świetnie zrealizowana, ale bliższa tradycyjnemu modelowi opowieści.

Przede wszystkim zmienił się status „Pianisty”. Z filmu o wojnie i Zagładzie przeobraził się w uniwersalną historię o traumie człowieka. W obliczu kolejnych współczesnych konfliktów zbrojnych obraz uwolnił się od czysto historycznego kontekstu. Przestał być jedynie kroniką czasu. I właśnie w tym tkwi jego największa siła.

Wypada jednak wrócić także do kontrowersji związanych z samą produkcją. Najtrudniej oddzielić film od osoby reżysera. Nie trzeba być kinomanem, by wiedzieć, że nad Romanem Polańskim od lat ciążą zarzuty dotyczące wykorzystania seksualnego nieletniej. Ucieczka przed amerykańskim wymiarem sprawiedliwości sprawiła, że sukces „Pianisty” wywoływał ogromne emocje. Złota Palma w Cannes, Oscar za reżyserię i kolejne nagrody dla filmu prowokowały pytanie, które wraca do dziś: czy można oddzielić dzieło od twórcy?

Nie mam pewności, czy kiedykolwiek znajdziemy jednoznaczną odpowiedź. Mam jednak wrażenie, że po dwudziestu pięciu latach łatwiej spojrzeć na sam obraz i ocenić go już niezależnie od osoby reżysera. Wtedy okazuje się, że wiele decyzji artystycznych Polańskiego było wyjątkowo odważnych. Zarzuty dotyczące estetyzacji wojny czy chłodnego podejścia do tragedii straciły dziś na znaczeniu. Z dystansu lepiej widać sens tej formy. Świat, w którym przemoc staje się codziennością, okazuje się znacznie bardziej przerażający niż kino szukające ciągłego dramatycznego podkreślania emocji. Literatura pokazywała to już wcześniej, choćby w „Malowanym ptaku” Kosińskiego, ale kinematografia długo nie potrafiła mówić o wojnie w podobny sposób.

Równie interesujący pozostaje sam bohater. Władysław Szpilman nie jest herosem. Nie walczy, nie prowadzi innych, nie zmienia biegu historii. Jest przede wszystkim świadkiem wydarzeń i człowiekiem próbującym przetrwać. Kino przez lata unikało takiej bierności, bo wydawała się „niefilmowa”. „Pianista” udowodnił jednak, że można zbudować ogromną emocjonalną więź właśnie z kimś tak zwyczajnym i bezradnym. Po latach jeszcze mocniej doceniamy prawdę tej postaci. Sam fakt przetrwania staje się tu aktem heroizmu.

Żeby przeżyć, Szpilman potrzebuje innych ludzi. I tu również film okazał się bardziej nowoczesny, niż wydawało się przy premierze. Polański pokazuje zarówno dobrych, jak i złych Polaków, podobnie zresztą jak Żydów czy Niemców. Przez ostatnie dekady literatura i kino coraz częściej próbowały przepracować tę „strefę szarości”, ale „Pianista” robił to już wtedy. Dlatego też tak był atakowany przez wielu widzów i krytyków (zwłaszcza z Polski). Dzięki obranej drodze, historia zyskuje uniwersalność. Nie opowiada wyłącznie o narodach i ideologiach, lecz przede wszystkim o ludziach uwikłanych w system przemocy.

I właśnie tutaj dochodzimy do największego zarzutu wobec produkcji: sceny spotkania Szpilmana z niemieckim oficerem pod koniec filmu. Wyniszczony pianista ukrywa się w ruinach miasta. Wszystko wskazuje na to, że bohater zginie. Tymczasem oficer nie tylko oszczędza mu życie, ale przynosi jedzenie i słucha, jak Szpilman gra na fortepianie.

Dla wielu widzów i krytyków było to nie do zaakceptowania (podnoszony temat „Dobrego Niemca” i „wrażliwości”). Problemem jednak nie była sama pomoc, bo wydarzyła się naprawdę. Sam Szpilman po wojnie próbował odnaleźć oficera, żeby odwdzięczyć się za ratunek. Kontrowersje budziło coś innego: możliwość pojawienia się ludzkiego odruchu po stronie oprawcy. Kaci nie powinni mieć przecież uczuć. Takie myślenie wydawało się bezpieczniejsze.

Po latach właśnie ta scena pokazuje wielkość reżysera. Jeden drobny gest człowieczeństwa, pojawiający się po dwóch godzinach cierpienia, wzmacnia cały przekaz filmu. Ta chwila ciszy i zawieszenia prowadzi do znacznie bardziej niepokojącej refleksji. Jak możliwe było tak gigantyczne okrucieństwo, skoro nawet wewnątrz tej machiny przemocy znajdowali się ludzie zdolni do współczucia?

Co ważne, Polański buduje tę scenę niezwykle oszczędnie. Nie ma tu sentymentalizmu, wielkich deklaracji ani prób moralnego oczyszczenia. Jest cisza, muzyka i spojrzenia. Wszystko, co najważniejsze, zostaje wyrażone innymi środkami niż dialog. Reżyser pokazuje, że w czasie wojny nawet najmniejszy przejaw normalności urastał do czegoś niemal niewyobrażalnego.

I właśnie dlatego „Pianista” pozostaje wielkim filmem. Nie tylko jednym z najważniejszych dzieł w dorobku Polańskiego, ale też obrazem, który dojrzewa wraz z widzem. Jestem przekonany, że za kolejne dwadzieścia pięć lat nadal będzie oddziaływał równie mocno.

Ciekawe, że w tym roku ten podział wybrzmiał wyjątkowo mocno przy okazji rozdania Oscarów. W głównej kategorii pojawiły się aż dwa filmy zagraniczne, które można potraktować jako zupełnie odmienne sposoby myślenia o kinie:: „Wartość sentymentalna” oraz „Tajny agent”. I choć samo to zestawienie było intrygujące, to szybko przestaje mieć znaczenie, ponieważ „Tajny agent” wyprowadza nas w zupełnie inną przestrzeń.

To film, który ogląda się z przedziwną przyjemnością obcowania z ludźmi. Nie z fabułą, nie z intrygą, tylko właśnie z ludźmi. Każda postać, nawet ta najbardziej epizodyczna, ma w sobie coś, co zatrzymuje uwagę. Chce się z nimi pobyć chwilę dłużej, posłuchać, jak rozmawiają, popatrzeć, jak istnieją w kadrze. Tak jest zarówno z rewelacyjną pierwszoplanową rolą Wagnera Moury (Armando), jak i uroczą drugoplanową kreacją Tani Marii (Dona Sebastiana). To rzadkie uczucie, kiedy film nie pędzi do przodu, tylko pozwala się rozgościć.

Jest w tym jakaś zmysłowość podpatrywania świata. Ulice w trakcie karnawału, ludzie tańczący, rozmawiający, kochający się gdzieś na uboczu, ktoś coś sprzedaje, ktoś się kłóci. Film chłonie te momenty i oddaje je widzowi bez pośpiechu. Jakby najważniejsze było samo bycie tam, w środku tego wszystkiego.

W tym sensie to pewien rodzaj hołdu dla dziesiątej muzy, ale zupełnie inny niż możemy zobaczyć w „Lisbon Story” czy „Cinema Paradiso”. Tam kino było wspomnieniem, nostalgią, opowieścią o magii obrazu. Tutaj jest czystą przyjemnością patrzenia. Kino jako doświadczenie, jako rozrywka, jako zanurzenie w świecie. Nic dziwnego, że gdzieś w tle powraca motyw seansów filmowych, a „Szczęki” Spielberga funkcjonują nie jako cytat czy zwykły ozdobnik, lecz jako przypomnienie, czym było kiedyś wspólne przeżywanie kina.

Jednocześnie „Tajny agent” igra z naszymi oczekiwaniami. Jest zbudowany jak film szpiegowski, obiecuje intrygę, napięcie, rozwiązania. Tyle że bardzo często tych obietnic nie spełnia w sposób, do jakiego jesteśmy przyzwyczajeni. To, co mogłoby stać się spektakularną sceną, bywa sprowadzone do krótkiego, brutalnego gestu, czasem niemal groteskowego, czasem przypominającego kino epoki, w której rozgrywa się akcja. Innym razem kluczowe wydarzenie znika gdzieś poza kadrem i zostaje jedynie nagłówkiem w gazecie. Nie każdemu może się takie podejście spodobać.

Podział na części sugeruje żelazną konstrukcję, coś, co powinniśmy rozszyfrować. I rzeczywiście, przez chwilę można mieć wrażenie, że to gra na poziomie Paolo Sorrentino. Ale z czasem coraz wyraźniej czuję, że nie chodzi tu o intelektualną łamigłówkę. To raczej zaproszenie do wspólnej zabawy. Nie ironiczne, nie zdystansowane, tylko szczere. Trochę jak moment, kiedy bohaterowie zostają wciągnięci do tańca przez obcych ludzi podczas karnawału. Nie analizujesz tego, tylko dajesz się ponieść.

Ogromną rolę odgrywa tu plastyka obrazu. Ciepłe kolory, z dominującym żółtym, budują świat jednocześnie piękny i niepokojący. Każda scena wydaje się dopracowana, ale pozbawiona ostentacji. Widz początkowo może być zaskoczony, jednak dość szybko oswaja się z pojawiającymi się elementami lekkiego surrealizmu.

Szczególnie zapada w pamięć otwarcie filmu. Bohater tankuje samochód na stacji benzynowej, obok od kilku dni rozkłada się ciało zastrzelonego człowieka. Pracownik stacji tłumaczy to spokojnie, niemal obojętnie – policja ma teraz ważniejsze sprawy, trwa karnawał. W tej jednej scenie zawiera się esencja całego obrazu. Powolna narracja przywodzi na myśl kino Sergio Leone, ale podszyta jest absurdem bliskim Luisowi Buñuelowi. Normalność miesza się tu z czymś głęboko niepokojącym.

Bo „Tajny agent” nie jest jedynie zabawą. Pod powierzchnią tej lekkości nieustannie wyczuwalna jest opresja. System istnieje gdzieś obok, często poza kadrem, a jednak wpływa na wszystko. Nie widzimy go wprost, nie dostajemy wykładu ani jednoznacznego komentarza politycznego, a mimo to jego obecność jest wyraźna. Jakby świat przedstawiony był tylko cienką warstwą, pod którą kryje się coś znacznie cięższego. Skądś przecież biorą się nagrania i dokumenty odsłuchiwane przez pracowników archiwum w scenach rozgrywających się współcześnie. Trudno w tym miejscu nie dostrzec echa filmu „Rozmowa”.

I może właśnie ta formuła sprawia, że ta produkcja zostaje z nami na dłużej. Między przyjemnością patrzenia a niepokojem, którego nie da się do końca nazwać.

Tytuł polski: Tajny agent
Tytuł oryginalny: O agente secreto
Produkcja: Brazylia, Francja, Holandia, Niemcy / 2025 r.
Premiera (świat): 18 maja 2025 r.
Premiera (Polska): 27 marca 2026 r.
Reżyseria: Kleber Mendonça Filho
Scenariusz: Kleber Mendonça Filho
Zdjęcia: Evgenia Alexandrova
Muzyka: Mateus Alves, Tomaz Alves de Souza
Obsada:
Wagner Moura (Marcelo Alves / Armando Solimões / Fernando Solimões)
Maria Fernanda Cândido (Elza / Sara Gerber)
Gabriel Leone (Bobbi / Abdias)
Isabél Zuaa (Tereza Victoria)
Alice Carvalho (Fátima Nascimento)
Czas: 161 min.
Dystrybucja kinowa: Gutek Film

Świat widzów

Film zachwyca rozmachem. Sceny koncertów na największych stadionach robią ogromne wrażenie. Nie czuć efektów specjalnych, a bogata inscenizacja sprawia, że jesteśmy niemal w środku wydarzeń, blisko głównego bohatera. W tym kontekście „Bohemian Rhapsody” wypada znacznie słabiej, szczególnie w swojej finałowej scenie koncertowej. To ważne, bo mówimy o artyście, którego sceniczny wizerunek był nierozerwalną częścią jego fenomenu. Film działa tu jak szczery fan service. Trudno oddzielić twórcę od jego scenicznej legendy.

Na ekranie słyszymy i oglądamy najważniejsze utwory oraz ikoniczne występy. Od czasów Jackson 5 po największe hity, jak „Thriller”, „Billie Jean” czy „Black or White”. To prawdziwa uczta dla widza i przypomnienie, skąd wziął się tytuł „króla popu”.

Największe zaskoczenie to obsada. Kiedy ogłoszono, że w główną rolę wcieli się Jaafar Jackson (bratanek piosenkarza), można było mieć wątpliwości. Okazało się jednak, że to trafny wybór. Nie chodzi tylko o podobieństwo fizyczne, ale o uchwycenie delikatności i nieśmiałości Michaela. W wielu momentach naprawdę wierzymy, że patrzymy na niego.

Reszta obsady dobrze mu partneruje. Ojciec, grany przez Colmana Domingo, jest jedną z najbardziej mrocznych postaci w filmie. Choć scenariusz często prowadzi go w stronę prostego antagonisty, aktor potrafi wydobyć z tej roli więcej. Warto też wspomnieć o dwóch wyrazistych drugoplanowych rolach – prawnika (Miles Teller) i kierowcy (KeiLyn Durrel Jones). Potrafią skupić na sobie wzrok widza nawet samą swoją obecnością.

Na osobne wyróżnienie zasługują sceny taneczne, z kultowym „moonwalkiem” na czele. Twórcy nie uciekają w szybki montaż, pozwalają ruchowi wybrzmieć. W jednej ze scen, podczas pracy nad teledyskiem do „Thrillera”, Michael zwraca uwagę, że najważniejsze są nogi i sposób ich pokazania. Reżyser Antoine Fuqua zdaje się myśleć podobnie – dba o każdy detal występu.

Świat krytyków

Z perspektywy krytyka obraz nie jest już tak jednoznacznie pozytywny. Największym zarzutem jaki możemy postawić, to wygładzenie biografii. Film wybiera bezpieczną drogę, opiera się na znanym wizerunku i unika głębszego wejścia w psychikę bohatera. Duży wpływ miała tu obecność rodziny Michaela, pilnującej w fazie produkcji, by nie przekraczać pewnych granic. Dopóki spuścizna i twórczość będą do nich należeć, razem z prawem do autoryzacji, dopóty nigdy nie powstanie prawdziwy i pełny filmowy portret artysty.

W efekcie Michael przedstawiony jest niemal wyłącznie jako ofiara, postać pozbawiona wyraźnych rys i sprzeczności. Relacja z ojcem zostaje sprowadzona do prostego schematu tyrana i wrażliwego, pozbawionego dzieciństwa syna. To nie prowadzi do odkryć, raczej do powielania znanych klisz. Tylko twórczość Michaela Jacksona pokazuje nam jego fenomen. Maskuje niedostatki. Ciężko przecież mówić o pogłębionej psychologii widząc dorosłego już bohatera czytającego Piotrusia Pana i marzącego o swojej Nibylandii.

Dla wielu może być też zaskoczeniem to, że nie jest to pełna biografia, co za tym idzie nie zobaczymy późniejszych lat kariery, Neverland, oskarżeń, problemów zdrowotnych czy uzależnień. Temat bielactwa pojawia się jedynie na chwilę. Operacje plastyczne pokazane są bardzo powierzchownie, a motywy stojące za decyzjami bohatera pozostają ledwie zarysowane. Niektóre sceny, jak fascynacja „Piotrusiem Panem”, czy zabawy z jedynym przyjacielem, szympansem, wypadają wręcz niezamierzenie groteskowo. Podobno finał został zmieniony po naciskach rodziny piosenkarza.

A jednak film nie jest całkowicie pusty. Pojawiają się momenty, które przebijają się przez tę wygładzoną narrację. Spojrzenie ojca widzącego ingerencję chirurgiczną na twarzy syna, rozmowa o obecności czarnoskórych artystów w MTV czy ostateczne zerwanie z rodziną – to drobiazgi ratujące nieco fabułę i nadające jej głębi.

Między widowiskiem a portretem

Współczesne biografie muzyczne coraz częściej dzielą się na dwa nurty. Z jednej strony mamy widowiska, które przyciągają widzów, ale pozostają powierzchowne. Z drugiej – filmy bardziej odważne, znikające jednak dosyć szybko z głównego obiegu. Przykłady można znaleźć choćby w zestawieniu „Bohemian Rhapsody” z „Rocketman” czy późniejszymi opowieściami o innych artystach.

„Michael’owi” zdecydowanie bliżej temu pierwszemu podejściu. Działa jako widowisko i spełnia oczekiwania fanów, ale unika ryzyka.

Pozostaje mieć nadzieję, że twórcy pójdą dalej. Że jeśli powstanie kontynuacja (zapowiadana w napisach końcowych), zobaczymy w niej więcej człowieka, a mniej legendy.

Za seans dziękujemy Cinema City.

Tytuł polski: Michael
Tytuł oryginalny: Michael
Produkcja: USA, Wielka Brytania / 2026 r.
Premiera (świat): 10 kwietnia 2026 r.
Premiera (Polska): 24 kwietnia 2026 r.
Reżyseria: Antoine Fuqua
Scenariusz: John Logan
Zdjęcia: Robert Richardson, Dion Beebe
Obsada:
Jaafar Jackson (Michael Jackson)
Nia Long (Katherine Jackson)
Colman Domingo (Joe Jackson)
Miles Teller (John Branca)
Juliano Valdi (mały Michael Jackson)
Czas: 127 min.
Dystrybucja kinowa: United International Pictures Sp z o.o.

„Chronologia wody” jest swoistą spowiedzią autorki, artystycznie przetworzoną autobiografią. Otwarcie sugeruje opowieść o żałobie i stracie, ale szybko okazuje się, że to jedynie wstęp do historii pełnej przemocy, autodestrukcji, uzależnień, doświadczeń molestowania przez ojca i skomplikowanej seksualności. To nie jest książka dla każdego. Dosłowność i intensywność opisywanych krzywd, również tych, które autorka zadaje samej sobie, mogą odrzucać albo zwyczajnie przytłaczać. A jednak czytelnik potrafiący wyjść poza dosłowność, odnajdzie tu coś więcej. Zwłaszcza jeśli jest „zaprawiony” w prozie Charlesa Bukowskiego, Henry’ego Millera czy Anaïs Nin, albo sięgał po współczesnych autorów takich jak Michel Houellebecq, Hanya Yanagihara czy Marieke Lucas Rijneveld.

Zapytaj mnie o moje życie w charakterze seksualnego, upłciowionego ciała, a opowiem ci historie. Niekończące się historie o kobiecie, która była mną i jest nami wszystkimi. Nasze ciała to fizyczna metafora wszystkich ludzkich doświadczeń. To. To mi się przydarzyło. Tutaj zawiodłam. Gdzie oślepłam. Gdzie rozłożyłam nogi. Gdzie gryzłam się w rękę. Gdzie próbowałam z sobą skończyć albo ofiarować siebie jako coś użytecznego, albo zniżyłam się do proszenia o miłość, albo odważyłam się na przyjemność lub ból. Albo po prostu upiłam się i zjebałam. Znowu. Tu są blizny.

Lidia Yuknavitch zdaje się nie przejmować klasyczną konstrukcją literacką znaną nam z większości książek biograficznych. Jej losy musimy poskładać sobie sami w głowie, ułożyć z rozsypanych fragmentów na linii czasu. Kolejne rozdziały swobodnie przeskakują między dzieciństwem, treningami pływackimi, studiami a dorosłością. Taka forma stawia wymagania nie tylko autorce, lecz także czytelnikowi. Wymaga skupienia i cierpliwości. Jednocześnie widać, że Yuknavitch doskonale operuje krótką formą. Poszczególne fragmenty są zwarte, intensywne, często zachwycają językiem.

To jednak miecz obosieczny. Wiele z tych fragmentów mogłoby funkcjonować jako osobne teksty. Początkowa fascynacja z czasem może ustępować zmęczeniu, gdy zaczynamy patrzeć na całość. Narracja budowana metodą pars pro toto, poprzez detale i wycinki zdarzeń, nie zawsze daje przestrzeń na oddech. Brakuje momentów wyciszenia i rytmu, który prowadziłby przez historię.

Czytelnik i recenzent stają tu przed trudnym zadaniem. Skala doświadczeń i cierpienia sprawia, że ocenianie tej opowieści wymaga ostrożności. To nie jest fikcja, nie analizujemy wymyślonej postaci, lecz czyjeś życie. A jednocześnie mamy do czynienia z wyraźną kreacją. Język bywa poetycki, momentami przesadnie metaforyczny, czasem wręcz ocierający się o pretensjonalność. Autorka swobodnie łączy styl niemal liryczny z potocznym, ignorując tradycyjną interpunkcję. Niekiedy forma zaczyna dominować nad treścią i nie daje czytelnikowi chwili wytchnienia od ekshibicjonistycznych wspomnień.

Zapytaj mnie o pisanie – a to już jest zaciekle osobista rzecz. Pisanie to mój ogień. To w nim historie rodzą się z miejsca, w którym wydarzyły się we mnie życie i śmierć. Więc kiedy to mówię, to trochę mam ochotę cię ugryźć. Naprawdę mocno.

Szczególnie wymagające może być podejście autorki do cielesności i seksualności. Opisy są bezpośrednie, pozbawione filtrów. Tu nie ma taryfy ulgowej. Często przypominają raczej zapis działań niż próbę ich interpretacji. Pojawiają się sceny skrajne: destrukcyjne relacje, uzależnienia, przekraczanie granic. Mamy więc i szalony, pijacki seks na cmentarzu, trójkąt lesbijski, jak i doświadczenia w BDSM. Ciągi alkoholowe, narkotykowe i załamania psychiczne. Sikanie na środku supermarketu, spowodowanie wypadku po pijaku, odbywanie kary sądowej i aborcje. W tym wszystkim chwilami brakuje refleksji, czegoś, co pozwoliłoby nam złapać dystans. Nie wszystko musi być aż tak obnażone. Z drugiej strony można odczytać to jako konsekwentne pokazanie mechanizmu autodestrukcji. Problem w tym, że fragmentaryczna struktura i ciągłe skoki w czasie utrudniają uchwycenie procesu zmiany.

Wiesz co robić. Gaz do dechy. Z maniakalnym śmiechem trzydziestosiedmioletniej rozwiedzionej kobiety która powinna być już martwa ale nie jest. Cichy mokry głosik w twojej głowie mówi zjedź na następnym zjeździe i zawieź swoje pijane dupsko do domu a ty widzisz jakbyś patrzyła przez wodę i zjeżdżasz i puszczasz kierownicę jakby twoje ręce odpływały coraz dalej i dalej aż bam zderzasz się czołowo z innym samochodem i twoje poduszki powietrzne pęcznieją jak dwa ogromne tłuste obwisłe cycki i przyjeżdża policja a ty jesteś nawalona jak szpadel i wszystko pachnie trochę prochem strzelniczym i szkocką i jest psze pani proszę wysiąść z auta i psze pani proszę stanąć na jednej nodze…

A jednak jest w tej prozie coś przyciągającego. Coś, co sprawia, że chcemy brnąć dalej, zanurzać się w tej historii. Może trudno przełożyć ją na uniwersalny język, może nie każdy odnajdzie tu siebie, ale trudno pozostać obojętnym. To opowieść, która mimo chaosu i bólu niesie pewną formę nadziei. Być może prostą: skoro można było się podnieść, to znaczy, że jest to możliwe.

Ta książka? Ona jest dla ciebie. To woda, przez którą utorowałam szlak. I bynajmniej nie mówię tu z dupy. Wejdź. Woda cię utrzyma.

Mimo wszystkich zastrzeżeń „Chronologia wody” zostaje w głowie. Nie jako uporządkowana historia, lecz jako doświadczenie.

Ps: Na marginesie warto dodać, że książka doczekała się ekranizacji. Film wyreżyserowała Kristen Stewart, a jego premiera odbyła się na festiwalu Cannes Film Festival. To kolejny dowód, że ta opowieść, choć wymagająca, wciąż rezonuje.

Recenzja powstała dzięki współpracy z Wydawnictwem Czarne. Książkę „Chronologia wody” można zakupić pod tym linkiem.

Tytuł polski: Chronologia wody
Tytuł oryginalny: The Chronology of Water: A Memoir
Autor: Lidia Yuknavitch
Data 1. wydania: 1 kwietnia 2011 r.
Data wydania polskiego: 18 marca 2026 r.
Gatunek: literatura piękna
Wydawca: Wydawnictwo Czarne
Tłumacz: Kaja Gucio
Oprawa: miękka
Stron: 312

Ekranizacja: Chronologia wody, reż. Kristen Stewart, USA 2025.

Bo co miał takiego do oglądania krytyk na początku XX wieku? Kilka filmów Georgesa Mélièsa. Kilka premier rocznie. Świat, który dało się objąć wzrokiem, opisać, przemyśleć. Dziś to niemożliwe.

Ten żart Żurawieckiego z biegiem lat przestał już nim być. Stał się fantazją o świecie będącym jeszcze do ogarnięcia. O kulturze nieprzytłaczającej swoją objętością. Bo jeśli w 2011 roku mogliśmy mówić o nadmiarze, to czym jest to, co mamy teraz?

Platformy streamingowe, premiery co tydzień, seriale wypuszczane całymi sezonami naraz. Książki pojawiają się i znikają w tempie, którego nie jesteśmy w stanie śledzić. Festiwale, podcasty, eseje, analizy. Kultura nie tylko nas otacza. Ona nas zalewa. I choć dostęp do niej jest łatwiejszy niż kiedykolwiek, poczucie niedosytu jest większe niż kiedykolwiek wcześniej.

Znam to aż za dobrze. Stosy „czekających” na mnie książek. Listy filmów do obejrzenia. Zakładki w przeglądarce, do których nigdy nie wracam. Kilka rzeczy naraz: coś „ważnego”, coś „na bieżąco”, coś „dla przyjemności”. Próba pogodzenia klasyki z nowościami, rzeczy głośne i te, co „wypada znać”. I zawsze to samo wrażenie: jestem w tyle.

To samo dotyczy kina. Im więcej oglądam, tym więcej mam do nadrobienia. Każdy obraz prowadzi do kolejnego. Każda inspiracja otwiera nowe drzwi. Oglądam jeden tytuł i natychmiast pojawia się lista następnych. To nie jest już wybór. To ciągły pościg. W pewnym momencie przestaje chodzić o przeżywanie kultury. Zaczyna chodzić o jej „zaliczanie”.

I właśnie wtedy wraca do mnie wspomniana już produkcja – „O północy w Paryżu”. Obraz Woodego Allena, który dziś funkcjonuje inaczej niż w momencie premiery. Sam Allen znalazł się na marginesie współczesnego przemysłu filmowego, obciążony kontrowersjami i odsunięty od głównego nurtu. Ale jego filmy, jeśli spróbować spojrzeć na nie bez całego kontekstu obyczajowego, wciąż pozostają tym, czym były zawsze: opowieściami o ludziach, ich słabościach i tęsknotach.

A „O północy w Paryżu” jest jedną z najprostszych i jednocześnie najcelniejszych z tych opowieści.

Bohater, grany przez Owena Wilsona, marzy o innym czasie. Ucieka od współczesności do wyobrażonej przeszłości. Do Paryża lat 20., gdzie spotyka Ernesta Hemingwaya, F. Scotta Fitzgeralda, Pabla Picassa, Salvadora Dalego czy Luisa Buñuela. Lista nazwisk robi wrażenie, ale nie o nią tu chodzi. To nie jest historia o wielkich artystach. To film o naszej potrzebie bycia „gdzie indziej”. O przekonaniu, że kiedyś było lepiej, ciekawiej, pełniej. Że gdzieś istnieje moment w historii, do którego powinniśmy należeć.

A przecież to złudzenie.

Allen pokazuje, że każda epoka tęskni za inną. Każda ma swoje ograniczenia i swoje rozczarowania. I że prawdziwe życie zawsze dzieje się tu i teraz, choć tak często próbujemy od niego uciec. To uderza szczególnie mocno dzisiaj.

Bo współczesność daje nam niemal nieograniczony dostęp do wszystkiego. Możemy oglądać, czytać, słuchać bez końca. A jednak coraz częściej zamiast satysfakcji pojawia się zmęczenie. Zamiast zachwytu – presja, by nadążyć. Może właśnie dlatego ten film działa dziś jeszcze mocniej niż kiedyś.

Nie daje odpowiedzi. Nie proponuje rozwiązania. Przypomina za to o czymś bardzo prostym. Kultura nie jest wyścigiem. Nie trzeba znać wszystkiego. Nie trzeba być na bieżąco za wszelką cenę. Nie trzeba „zaliczać” kolejnych tytułów tylko dlatego, że są ważne, nagradzane albo głośne. Wystarczy znaleźć w tym wszystkim coś, co naprawdę nas porusza.

Bo sztuka, jeśli ma mieć sens, powinna być czymś więcej niż listą do odhaczenia. Powinna być relacją. Czymś, co zostaje z nami, co nas zmienia, co pozwala nam lepiej rozumieć siebie i świat. Czasem jednym filmem. Jedną książką. Jednym obrazem.

I choć wciąż mam na półkach więcej nieprzeczytanych książek niż tych przeczytanych, a lista filmów do obejrzenia nigdy się nie kończy, coraz częściej myślę, że to wcale nie jest problem. To dowód na to, że wciąż jestem ciekawy. Że wciąż szukam.

I że w tym całym chaosie kultury najważniejsze nie jest to, by zdążyć ze wszystkim.

Tylko, by od czasu do czasu… zatrzymać się o północy.

To słowa Wernera Herzoga z jego dokumentu „Mój ukochany wróg”. Opowiada w nim o swojej burzliwej, niemal patologicznej relacji z Klausem Kinskim. O szaleństwie, które ich połączyło. To właśnie ono sprawiło, że sam zakochałem się w kinie. Byłem w podobnym wieku, kiedy zobaczyłem „Fitzcarraldo”. Obrazy z filmów tego duetu zostały ze mną na zawsze.

Dlaczego wracam do tego cytatu? Bo kryje się w nim coś, co mówi o istocie kina.

Przez długi czas byłem przekonany, że o sile filmu decyduje przede wszystkim historia. Kino przecież wyrasta z literatury. Wydawało mi się oczywiste, że to właśnie opowieść przyciąga widza i zostaje z nim najdłużej. I wciąż częściowo tak myślę. Z czasem jednak zrozumiałem, że jako widz zapominałem o czymś znacznie ważniejszym. Nie pamiętamy filmów w całości. Pamiętamy je fragmentami.

Oczywiście są osoby potrafiące odtworzyć fabułę scena po scenie, dialog po dialogu. Większość z nas jednak przechowuje w pamięci pojedyncze obrazy, momenty, emocje. To zresztą działa podobnie jak w życiu. Kiedy wracamy myślami do przeszłości, nie widzimy ciągłej narracji. Widzimy krótkie przebłyski. Dwutygodniowy wyjazd nad morze może sprowadzić się do jednej sceny: oświadczyn na plaży. Jednej chwili, która nadaje sens całości.

Tak samo jest z filmami.

Ile jest takich, co naprawdę zostają z nami na długo? Niewiele. A ile takich, które zostawiły w naszej pamięci choć jeden obraz, jedną scenę, jeden gest? Niewiele więcej. Zdarza się, że jeśli produkcja mnie nie poruszy, zostaje po niej jedynie wrażenie. Jak po zwiastunie. Jakaś twarz, jakieś ujęcie, nieuporządkowany zbiór obrazów.

Spróbujmy prostego eksperymentu. Cofnijmy się o kilkanaście lat. Na przykład do 2011 roku. Filmy nagradzane, głośne, „ważne”. Ile z nich naprawdę pamiętamy?

W moim przypadku niewiele. Niemniej jest tytuł, który został ze mną do dziś: „Debiutanci”.

Nie ze względu na nagrody, choć Christopher Plummer zdobył za swoją rolę Oscara. Nie ze względu na całą historię. Z powodu jednej sceny.

Bohaterowie, grani przez Mélanie Laurent i Ewana McGregora, poznają się na imprezie. Oboje są samotni. Ona nie może mówić z powodu choroby, on próbuje poukładać życie po śmierci matki. Kiedy się rozstają, wydaje się, że to koniec. A jednak chwilę później dzwoni telefon. Nie słyszymy słów. Słyszymy tylko sygnały. „Piknięcia”, którymi ona próbuje się z nim porozumieć. Wychodzi z przyjęcia. Spotykają się ponownie. Spędzają razem noc.

Ta scena jest czystą magią.

Kiedy dziś myślę o tym filmie, nie widzę całej fabuły. Widzę właśnie ten moment. I to wystarczy, by wiedzieć, że miałem do czynienia z czymś wyjątkowym.

A inne produkcje z tamtego okresu? „Hugo i jego wynalazek”, „Artysta” (czy ktokolwiek pamięta jeszcze ten obraz?), „Żelazna dama”… Zostały gdzieś na poziomie wrażeń. Rozmytych, nieuchwytnych.

Jest jeszcze kolejny zachowany obraz. Finał „Spadkobierców”. Ojciec i dwie córki siedzą na kanapie, jedzą lody, patrzą w telewizor. Prosta scena, bez efektów, bez wielkich słów. A jednak wystarczy. To właśnie jest magia kina.

Film może być wszystkim: sztuką, rozrywką, ucieczką, intelektualnym wyzwaniem. Szukamy w nim siebie, swoich emocji, swoich doświadczeń. Tak naprawdę czekamy na coś znacznie prostszego. Na moment. Na tę jedną scenę, jeden gest, jedno spojrzenie, o którym będziemy mogli kiedyś powiedzieć dokładnie to samo, co Werner Herzog: zapamiętałem na zawsze.

A że takich momentów jest niewiele? Może właśnie dlatego mają aż taką wartość.

Można oczywiście zastanawiać się, czy decydują gusta, polityka, czy zwykły przypadek. Można też przywołać analogię do Martina Scorsese, który przez dekady pozostawał pomijany przez Akademię mimo tak wybitnych filmów jak „Taksówkarz” czy „Wściekły byk”. Dziś jednak nie ma już większego znaczenia, jakie decyzje zapadały wtedy w Gdyni. Istotniejsze jest to, jak „Róża” działa po latach. A działa wciąż z ogromną siłą.

Wojciech Smarzowski pozostaje jednym z najbardziej bezkompromisowych twórców polskiego kina. To reżyser doskonale rozumiejący warsztat, potrafiący prowadzić aktorów i budować napięcie bez taryfy ulgowej dla widza.

„Róża” zaczyna się sceną ustawiającą natychmiast cały ton opowieści. Nie ma wprowadzenia, nie ma łagodnego wejścia. Widz zostaje wrzucony w sam środek piekła schyłku Powstania Warszawskiego. Zbliżenie na umęczoną twarz Tadeusza (Marcin Dorociński) i brutalna scena gwałtu na jego żonie, nie pozostawiają żadnych złudzeń. Tym bardziej, że kobieta jest sanitariuszką, a barbarzyński akt kończy się jej egzekucją. Humanitaryzm zderza się tu w najczystszej postaci z barbarzyństwem. To nie jest tylko przemoc fizyczna, ale symboliczne zniszczenie wszystkiego, co powinno być chronione.

Ten ton zostaje utrzymany przez cały film. Gwałty, których doświadczają kobiety na Mazurach, nie są jednorazowym szokiem, lecz elementem codzienności powojennego chaosu. Przemoc nie ma jednej twarzy ani jednego sprawcy. Jest rozlana, wpisana w rzeczywistość, gdzie nie obowiązują już żadne zasady. Reżyser nie daje szansy dystansu, a to nie każdy widz potrafi wytrzymać.

Z dzisiejszej perspektywy widać jeszcze wyraźniej, jak konsekwentny jest język tego filmu. Smarzowski buduje świat poprzez detale. Wojna nie jest spektaklem, lecz stanem wpisanym w przestrzeń. Widać ją w zniszczonych ścianach, porzuconym jeepie zatopionym w bagnie, samotnej armacie na środku pola. W krajobrazie, który nie zdążył się jeszcze podnieść. Równie ważne są drobne obserwacje obyczajowe, jak chociażby scena z przesiedleńcami z Litwy. Odwiedzając gospodarstwo Róży (Agata Kulesza), przyprowadzają ze sobą krowę z obawy przed jej kradzieżą. To właśnie w takich momentach film zyskuje wiarygodność.

Największe wrażenie robi jednak aktorstwo. Marcin Dorociński i Agata Kulesza budują relację opartą na niedopowiedzeniach, spojrzeniach i oszczędnych gestach. Ich bohaterowie nie potrzebują wielkich deklaracji. Uczucie rodzi się powoli, w cieniu przemocy i strachu.

Szczególnie poruszająca jest scena, w której siedzą razem na ławce przed domem. To moment ciszy, rzadki w tym świecie. Pojawia się oddech, cień normalności, ale nawet wtedy śmierć wydaje się obecna tuż obok. W tej prostocie jest coś niezwykle przejmującego. Nie wiem, na ile był to zabieg świadomy, lecz trudno nie odnieść wrażenia, że scena przywołuje skojarzenie z obrazem Aleksandra Gierymskiego „Trumna chłopska”. Tu trumny nie ma, tylko jej obecność czuje się w powietrzu. Śmierć nie jest wydarzeniem. Jest stanem. Niewiarygodne, ale tej sceny nie było w scenariuszu. Została dopisana dopiero na planie!

Zamykając wątek aktorski warto wspomnieć o świetnej drugoplanowej kreacji. Chodzi o rolę pastora, w którą wciela się Edward Linde-Lubaszenko. To kreacja zaskakująco powściągliwa i skupiona. Aktor znany wcześniej z zupełnie innych ról pokazał tu nowe oblicze.

Z perspektywy czasu łatwiej jednak dostrzec również słabości filmu. Najbardziej problematyczny pozostaje finał. Historia znajduje naturalne domknięcie w momencie ślubu Tadeusza z Jadwigą, córką Róży i jego aresztowania tuż po ceremonii. To mocny, symboliczny koniec niewymagający dopowiedzeń. Zamążpójście uchroniło Jadwigę przed niebezpieczeństwem deportacji. Tymczasem film idzie dalej. Sceny tortur w podziemiach UB, choć brutalne i sugestywne, sprawiają wrażenie nadmiarowych i niepotrzebnych. Nie wnoszą nowej jakości, raczej przedłużają stan będący już jasno zarysowany. Smarzowski jednak wciąż przeciąga zakończenie. Tadeusz po zesłaniu wraca do Polski, władze deportują Niemców z Mazur, gospodarstwo Róży zostaje przejęte przez sąsiadów. Nie ma tu zaskoczenia. To oczywiste, że Jadwiga czekała na niego i oczywiste, że Tadeusz po nią wraca. Być może takie domknięcie historii było potrzebne reżyserowi, ale przez ten finał gdzieś zanika nam miłość Róży i Tadeusza.

Czy takie zakończenie jest poważną wadą? Zależy od perspektywy. Dziś można je odczytać jako przejaw charakterystycznego stylu Smarzowskiego. Na szczęście, film jako całość pozostaje niezwykle spójny w swoim świecie i emocjach.

Po latach to nie nagrody okazują się najważniejsze. „Róża” pozostaje jednym z najmocniejszych filmów polskiego kina ostatnich dekad. Nie zestarzała się, nie straciła swojej intensywności. Wciąż boli, wciąż zmusza do patrzenia i wciąż nie daje żadnej ulgi.