Filmowe ekranizacje od zawsze budziły wśród widzów i czytelników ogromne emocje. Nie podpieram się tu żadnymi badaniami, ale śmiało mogę założyć, że większość z nas, postawiona przed wyborem, wskaże książkę jako dzieło lepsze od jej filmowej adaptacji. Trudno się temu dziwić. Literatura i kino posługują się przecież zupełnie innymi narzędziami. Film nie jest w stanie przenieść piękna języka, zabawy słowem, stylu autora czy bogactwa narracji. Nie pokaże też wszystkich myśli bohatera. Każdy opis i każda refleksja muszą zostać zastąpione obrazem, dźwiękiem albo grą aktora. Dochodzi do tego jeszcze jedno ograniczenie: czas. Kilkusetstronicową powieść trzeba zamknąć w dwóch, czasem trzech godzinach.

A jednak zdarza się coś pozornie niemożliwego. Niektóre ekranizacje nie tylko dorównują literackiemu pierwowzorowi, ale wręcz go przewyższają. Jak to możliwe? Na ten temat można by napisać osobną książkę. Spróbujmy jednak znaleźć kilka odpowiedzi.

Zanim jednak przejdziemy dalej, warto zwrócić uwagę na pewien paradoks. Bardzo często słyszymy, że „książka była lepsza”, ale być może nie zawsze chodzi o rzeczywistą jakość dzieła. Literatura pozostawia ogromną przestrzeń dla wyobraźni. Każdy czytelnik tworzy własnego bohatera, własne krajobrazy, własny świat. Film tę swobodę odbiera. Narzuca konkretną twarz, głos i miejsce. Dlatego pierwszą reakcją po seansie nie jest zawsze ocena filmu, tylko rozczarowanie, że bohater nie wyglądał tak, jak go sobie wyobrażaliśmy.

Być może więc nie bronimy książki dlatego, że jest lepsza, ale dlatego, że jest bardziej „nasza”.

Od razu przychodzą mi na myśl wszystkie dyskusje wybuchające przy okazji ogłaszania obsady. W dzisiejszych czasach Internet potrafi rozgrzać się do czerwoności z powodu jednego castingu („Odyseja”). Dobrze, że nie było go jeszcze, kiedy Jerzy Hoffman przygotowywał ekranizację „Potopu”. Wybór Daniela Olbrychskiego i Małgorzaty Braunek i tak wywoływał gorące spory – każdy miał przecież własnego Kmicica i własną Oleńkę.

Oczywiście dobra ekranizacja, to nie tylko obsada.

Nie ma chyba potrzeby przytaczania przykładów złych ekranizacji. Zła ekranizacja to przecież najczęściej po prostu zły film. W tej dyscyplinie nie chodzi o stworzenie ilustracji do książki ani ruchomej wersji okładki. To autonomiczne dzieło sztuki. Musi działać niezależnie od tego, czy widz zna materiał literacki. Nie każdy przecież czytał powieść, na podstawie której powstał scenariusz. Można więc zaryzykować stwierdzenie, że kiepski film nie może być dobrą ekranizacją.

Czasem nawet nie zdajemy sobie sprawy, jak wiele filmów powstało na podstawie powieści, opowiadań czy sztuk teatralnych. Nic dziwnego, że przy Oscarach od lat rozdzielane są scenariusze na dwie kategorie: oryginalne i adaptowane. Polska szkoła filmowa również opierała się na niezwykle silnym związku kina z literaturą. Sam Andrzej Wajda przez większość kariery sięgał po gotowe teksty literackie. Można więc śmiało powiedzieć, że kino w dużej mierze stoi na barkach pisarzy.

Warto jednak rozdzielić dobre ekranizacje na dwie grupy. Pierwszą nazwijmy umownie „remisem”. To przypadki, gdy zarówno książka, jak i film osiągają poziom wybitny. Drugą kategorią będzie „przekroczenie granicy”, czyli sytuacja, w której kino nie tylko dorównuje literaturze, ale zaczyna żyć własnym życiem i często przyćmiewa pierwowzór.

Do kategorii „remis” zaliczyłbym między innymi pierwsze części „Harry’ego Pottera”, „Władcę Pierścieni”, „Rozważną i romantyczną”, „Potop”, „Psychozę”, „Lot nad kukułczym gniazdem”, „To nie jest kraj dla starych ludzi”, „Milczenie owiec”, „Ziemię obiecaną” czy „Świat według Garpa”.

Łączy je jedno: szacunek wobec literackiego źródła, ale też odwaga do wprowadzania zmian. To chyba największy paradoks ekranizacji – najlepsze adaptacje często nie są wierne książce. Miloš Forman znacząco przebudował „Lot nad kukułczym gniazdem”, Peter Jackson usunął całe wątki z Tolkiena, Hitchcock zmieniał fabułę i konstrukcję swoich literackich inspiracji. A mimo to powstały dzieła wybitne.

Co jest zatem tą „magiczna miksturą”, która sprawia, że adaptacja jest udana? Najważniejszym składnikiem jest to, że reżyserzy nie ilustrowali książek, ale starali się uchwycić ich ducha.

W powieści Kena Keseya narracja prowadzona jest przez Wodza Bromdena – pacjenta udającego głuchoniemego. Film Formana rezygnuje z tego rozwiązania, a mimo to zachowuje emocjonalną siłę historii. Nie tłumaczy widzowi wszystkiego. Nie korzysta z narracji offowej. Zamiast tego buduje znaczenia poprzez aktorów, relacje i sytuacje.

Podobnie Peter Jackson. Podszedł do Tolkiena z ogromną miłością i zrozumieniem. Dziś trudno czytać „Władcę Pierścieni” i nie widzieć krajobrazów Nowej Zelandii czy twarzy filmowych bohaterów.

No dobrze, a co z filmami, które poszły jeszcze dalej?

Granica między „remisem” a „przekroczeniem” jest płynna i zależy od odbiorcy. Do tej drugiej kategorii można zaliczyć między innymi: „Blade Runnera”, „Niebezpieczne związki”, „Ostatniego Mohikanina”, „Śmierć w Wenecji”, „Brokeback Mountain”, „Czas Apokalipsy”, „Wiek niewinności”, „Okruchy dnia”, „Forresta Gumpa”, „Fight Club”, „Jurassic Park”, „Ojca chrzestnego” czy „Skazanych na Shawshank”.

W tych przypadkach reżyserzy nie tylko interpretują literaturę. Tworzą z niej nowy świat.

„Blade Runner” Philipa K. Dicka pozostaje ważną powieścią, ale to Ridley Scott stworzył wizualny język cyberpunku. Dziś to neonowe ulice, deszcz i twarz Rutgera Hauera definiują ten gatunek. Podobnie „Forrest Gump”. Książka Winstona Grooma była udana, ale to obraz Zemeckisa nadał historii uniwersalny wymiar. W wielu przypadkach to właśnie ekranizacja staje się „pierwszą wersją” opowieści. Jeszcze wyraźniej widać to w „Fight Clubie”. Palahniuk napisał mocną powieść, ale David Fincher doprowadził jej sensy do skrajności i nadał im filmową intensywność, której literatura nie miała.

Na końcu tej listy stoi „Ojciec chrzestny”. Dziś rzadko myślimy o książce Mario Puzo. Myślimy o Coppoli, Brando, Pacino i muzyce Nino Roty. Film nie tylko dorównał literaturze – w pewnym sensie ją zastąpił.

I być może właśnie tu znajduje się odpowiedź na pytanie z początku. Najlepsze ekranizacje nie są najbardziej wierne, są najbardziej filmowe. Rozumieją, że kino nie powinno tłumaczyć literatury na obrazy, lecz odnaleźć dla niej własny język.

Powieść Kazuo Ishiguro „Okruchy dnia” jest wybitna, ale ekranizacja Jamesa Ivory’ego z Anthonym Hopkinsem osiąga podobny poziom precyzji emocjonalnej – do tego stopnia, że trudno wskazać zwycięzcę.

Dlatego może od początku źle stawiamy pytanie. Nie warto zastanawiać się, czy książka jest lepsza od filmu. To tak, jakby porównywać muzykę i obraz. To różne języki.

Dobra ekranizacja nie polega na pokonaniu literatury. Jej zadaniem jest stworzenie nowego dzieła. A największym sukcesem reżysera jest moment, w którym przestajemy mówić: „to ekranizacja książki”, a zaczynamy mówić po prostu: „to wielki film”.

Jakiś czas temu miałem okazję zobaczyć „Seksmisję” ponownie w kinie i szczerze mówiąc, nie wspominam tego seansu najlepiej. Nie z powodu jakości projekcji czy samych warunków oglądania, ale przez zwykłe obcowanie z filmem. „Seksmisja” bardzo się zestarzała. I nie chodzi nawet o scenografię, efekty specjalne czy inscenizację, choć oczywiście one także noszą już ślady czasu. Problemem okazały się przede wszystkim żarty. Wielokrotnie czułem dyskomfort, słysząc z ekranu seksistowskie i szowinistyczne uwagi bohaterów. Patrząc na reakcje sali, miałem wrażenie, że podobnie odbiera to także część widzów.

Po seansie pojawiło mi się w głowie pytanie: czy to rzeczywistość zmieniła się tak bardzo, że nie potrafimy już przyjąć podobnego sposobu opowiadania? A może problem leży gdzie indziej i film nigdy nie był aż tak dobry, jak chcielibyśmy pamiętać, a przez lata działał głównie sentyment? Spróbujmy poszukać odpowiedzi.

„Seksmisja” powstała w 1984 roku, czyli ponad czterdzieści lat temu! To naturalne, że zmienił się język kina, technologia i sposób prowadzenia narracji. Najmocniej widać to zwykle w produkcjach rozrywkowych: komediach, horrorach czy filmach akcji. Najszybciej przegrywają z upływem czasu. Kino artystyczne częściej potrafi oprzeć się zmianom obyczajowym, choć ono również pozostaje zakładnikiem swojej epoki.

Nie o sam język filmu jednak tutaj chodzi. Juliusz Machulski wielokrotnie udowadniał, że jest świetnym rzemieślnikiem. Potrafił prowadzić historię, budować rytm scen i pisać dialogi wpadające w ucho. Problem leży raczej w samym podejściu do humoru.

Dawniej kino częściej pozwalało sobie na humor, gdzie obiekt śmiechu był wyraźnie określony. Z kobiety, homoseksualisty, cudzoziemca, osoby słabszej czy po prostu „innej”. W „Seksmisji” ten mechanizm miesza się z komedią sytuacyjną i absurdem, ale część żartów wyrasta właśnie z utrwalonych stereotypów. Dziś częściej oczekujemy śmiechu wynikającego z samej sytuacji, gry konwencją albo bohaterów uwikłanych w paradoks. To subtelna, ale istotna zmiana. Od premiery filmu dorosły już kolejne pokolenia, które wiele z tych tematów przepracowały społecznie. Nawet jeśli wciąż zdarzają się głosy bawiące się stereotypami, coraz wyraźniej widać, że taki rodzaj humoru upraszcza rzeczywistość i traci swoją oczywistość.

Z drugiej strony można odnieść wrażenie, że współczesna kultura momentami wpada w przeciwną skrajność. W imię reprezentacji klasyczne postacie zmieniają płeć, rasę albo orientację, a każda nowa produkcja próbuje udowodnić swoją „aktualność”. Stąd wszystkie internetowe wojny wokół nowych adaptacji „Harrego Pottera”, „Odysei”, czy dyskusje o potencjalnej kobiecej wersji Jamesa Bonda. Nie zmienia to jednak faktu, że kino zawsze wpływało na sposób myślenia widzów. I pod tym względem część zmian wyszła popkulturze na dobre. Wystarczy spojrzeć na współczesne filmy o wspomnianym już Bondzie, gdzie kobiety przestały być jedynie ozdobą kadru i seksualnym trofeum głównego bohatera.

Być może największym paradoksem „Seksmisji” jest to, że lepiej pamiętamy ją dziś jako zbiór kultowych cytatów niż jako pełne doświadczenie filmowe. „Ciemność, widzę ciemność”, „Kierunek: wschód! Tam musi być jakaś cywilizacja” czy „Kobieta mnie bije” nadal żyją w języku potocznym, nawet jeśli sam obraz coraz częściej wywołuje konsternację zamiast śmiechu. Pamiętamy atmosferę seansów, emocje i poczucie wspólnoty, ale już niekoniecznie samą konstrukcję humoru.

Czy więc „Seksmisja” miałaby dziś rację bytu? W moim odczuciu nie. Zmieniliśmy się jako społeczeństwo i jako widzowie. Gdyby taki obraz powstał współcześnie, zostałby prawdopodobnie bardzo mocno skrytykowany. Sam oryginał funkcjonuje dziś przede wszystkim dzięki świetnemu aktorstwu, kultowym cytatom i sentymentowi. I być może właśnie w tym tkwi odpowiedź. Problem nie leży wyłącznie w samym filmie. To my jesteśmy już w zupełnie innym miejscu.

Niedawno trafiłem na kilka amerykańskich zestawień pokazujących produkcje, które źle się zestarzały. Przyznam, że była to obszerna lista, z wcale nie tak dawnymi tytułami. Wiele komedii sprzed 2000 roku opierało humor na homoseksualizmie, uprzedmiotowieniu kobiet albo stereotypach rasowych. Wystarczy przypomnieć “American Pie”, Ace Ventura: Psi Detektyw”, „Pretty Woman” czy „Nagą broń”. Z polskiego podwórka podobne dyskusje wracają dziś przy „Testosteronie” czy „Poranku Kojota”.

Być może właśnie po tym poznajemy żywe społeczeństwo, że nie ogląda dawnych filmów w identyczny sposób. Kino jest przecież zapisem swoich czasów, ich lęków, języka i poczucia humoru. Niektóre produkcje starzeją się jak wino, inne bardziej przypominają wycinki prasowe z konkretnej epoki. I może nie ma w tym nic złego.

Na koniec pojawia się jeszcze jedno pytanie i pewne ćwiczenie myślowe: jak wyglądałaby dziś „Seksmisja”, gdyby dostosować ją do współczesnej wrażliwości? Obawiam się, że taka wersja mogłaby okazać się równie trudna do oglądania, tylko z zupełnie innych powodów. Może więc najlepiej pozostawić ten film tam, gdzie funkcjonuje najmocniej: we wspomnieniach. To trochę jak z dzieciństwem. Nostalgia potrafi pięknie pokolorować przeszłość, choć sama przeszłość wcale nie zawsze była tak kolorowa.

Akademia doceniła rolę Meryl Streep, przyznając jej Oscara, ale sam film został w innych kategoriach w dużej mierze pominięty. Wyjątkiem była statuetka za charakteryzację, co zresztą uważam za dość niesprawiedliwe wobec „Alberta Nobbsa”. Gdybym miał streścić „Żelazną Damę” jednym zdaniem, brzmiałoby ono mniej więcej tak: szkoda tak wielkiego wysiłku Meryl Streep na tak słabą produkcję.

Czekałem na ten tytuł, tym większe było więc rozczarowanie. Przypomniał mi się przy tym Szekspir, rodak Margaret Thatcher:

„Dalej, dalej, siostry wiedźmy,
Czarodziejski krąg zawiedźmy
Ot tak, ot tak, ot tak;
Trzykroć tak i trzykroć wspak,
Trzykroć jeszcze do dziewięciu:
Pst! – już po zaklęciu.”

Skąd to skojarzenie z „Makbetem”? Bo właśnie w ten sposób wyobraziłem sobie producentów i twórców filmu próbujących „ugotować” produkcję oscarową. Dorzucają kolejne składniki do kotła: odrobinę komediowości znanej z „Jak zostać królem”, trochę politycznej odpowiedzialności z „Królowej”, mieszają, aż powstaje kompozycja, która ostatecznie okazuje się zwyczajnie zbyt ciężka i chaotyczna.

Skojarzenia z „Królową” i „Jak zostać królem” są zresztą oczywiste. To nie tylko zbliżony czas ich realizacji. Wynikają przede wszystkim z wyboru tematu i przekonania, że sprawdzony schemat można bez końca powielać. Sama biografia Margaret Thatcher jest bez wątpienia fascynująca i aż prosi się o wielkie kino, ale w tym przypadku trudno oprzeć się wrażeniu kalkulacji.

Siłą „Królowej” i „Jak zostać królem” były trzy elementy konstrukcyjne. Po pierwsze, skupienie się na wycinku biografii zamiast na całości życia. W filmie Stephena Frearsa był to moment śmierci księżnej Diany, a w historii Jerzego VI okres objęcia tronu i II wojny światowej. Po drugie, wyraźny konflikt i stawka, które nadawały narracji napięcie. Po trzecie, silny antagonista, czy to w postaci Tony’ego Blaira, czy wewnętrznej walki z własnymi ograniczeniami.

Tego wszystkiego w „Żelaznej Damie” zabrakło albo zostało bardzo osłabione. Można oczywiście twierdzić, że to inny projekt i inna konstrukcja, ale efekt pozostaje ten sam: brak wystarczająco mocnego rdzenia opowieści.

Wydawało się, że twórcy znaleźli ciekawy klucz do historii. Głównym problemem bohaterki jest demencja starcza. Z dala od wielkiej polityki, zamknięta w domu, traktowana przez rodzinę i opiekunów jak osoba krucha, pozostaje w dialogu głównie z wyobrażeniem zmarłego męża. Z jej pamięci wyłaniają się fragmenty życia, które składają się na nielinearną narrację: ślub, wybory, przywództwo w partii, premierostwo, wojna o Falklandy. Taka konstrukcja miała dać twórcom większą swobodę formalną, ale w praktyce wprowadziła chaos.

Każda scena staje się przy tym zbyt dosłowna, jakby była ilustracją tezy, a nie częścią żywej opowieści. Przykładem może być sekwencja bombardowania Londynu. Rodzina schodzi do schronu, a ojciec sklepikarz pyta, czy ktoś przykrył masło w sklepie. Młoda Margaret natychmiast biegnie na powierzchnię, by je zabezpieczyć. Tego typu scen jest więcej i każda z nich zamiast budować postać, upraszcza ją do schematu. Jeżeli miało być to celowe infantylizowanie tłumaczące chorobę bohaterki, to uzyskano przeciwny efekt. Wątpię jednak, byśmy mieli do czynienia tu z przemyślanym działaniem.

Nie pomaga też brak spójności tonalnej. Sceny z młodości utrzymane są w lekkiej, momentami niemal komediowej konwencji, podczas gdy część „dorosła” przechodzi w ton dramatyczny, często ocierający się o melodramat. Efektem jest bohaterka pozbawiona naturalnej ciągłości rozwoju. Młoda Margaret wydaje się pozbawiona charyzmy, co utrudnia uwierzenie w jej przyszłą polityczną siłę.

Jej mąż również nie zostaje zbudowany jako pełnoprawna postać. Denis Thatcher (Jim Broadbent) pełni raczej funkcję komentatora niż realnego partnera czy przeciwnika. Nie wynika to z gry aktorskiej, lecz z konstrukcji scenariusza, który nie daje mu przestrzeni na rozwój.

Ostatecznie „Żelazna Dama” traci na tym, że próbuje objąć zbyt wiele, nie pogłębiając żadnego z wątków. Kopalnie, protesty górników, IRA czy wojna o Falklandy pojawiają się jedynie w skrótach, archiwaliach lub symbolicznych scenach. Brakuje im dramaturgicznej wagi, jakby były jedynie tłem do portretu jednostki.

W efekcie pozostaje pytanie, kim właściwie jest filmowa Margaret Thatcher. Nie widzimy ani wielkiego polityka, ani szczególnie złożonego człowieka. Zostaje obraz, który w dużej mierze ratuje Meryl Streep, dźwigająca na sobie ciężar roli i tekstów, brzmiących momentami jak zapis politycznego sloganu.

„Uważaj na myśli, bo stają się słowami. Uważaj na słowa, bo stają się działaniem. Uważaj na działania, bo stają się zwyczajami. Uważaj na zwyczaje, bo stanowią o charakterze. I uważaj na charakter, bo staje się twoim przeznaczeniem. Stajemy się tym, co myślimy.”

Być może właśnie za sposób, w jaki nadała sens tej szeleszczącej papierem scenie, Meryl Streep otrzymała swojego Oscara. A na kolejne zmagania z postacią brytyjskiej premier, musieliśmy poczekać kilka lat. Na szczęście warto było. Kreacja Gillian Anderson w serialu „The Crown” była rewelacyjna i niestety – jasno pokazała jak bardzo twórcy zmarnowali filmowy temat „Żelaznej Damy”.

Ćwierć wieku to dobry moment, by spojrzeć na „Pianistę” świeżym okiem. Czy film nadal działa równie mocno? I czy rzeczywiście zasłużył na wszystkie nagrody? Warto też wrócić do kontrowersji oraz zarzutów, które pojawiały się po premierze.

„Pianista” często bywa porównywany z „Listą Schindlera”. Oba filmy mają epicki rozmach i dotykają najciemniejszych momentów współczesnej historii. Nie bez znaczenia pozostaje również fakt, że opowiadają o autentycznych bohaterach. Zarówno obraz Polańskiego, jak i dzieło Spielberga weszły już do klasyki kina. W mojej ocenie jednak to właśnie „Pianista” lepiej oparł się upływowi czasu.

Powiem więcej: zastrzeżenia pojawiające się przy premierze z biegiem lat zaczęły działać na korzyść filmu. Kino Polańskiego wyprzedzało sposób myślenia o opowiadaniu historii. Dlatego w tym nieformalnym „pojedynku” to „Lista Schindlera” wydaje się dziś bardziej klasyczna w formie. Nadal mocna, świetnie zrealizowana, ale bliższa tradycyjnemu modelowi opowieści.

Przede wszystkim zmienił się status „Pianisty”. Z filmu o wojnie i Zagładzie przeobraził się w uniwersalną historię o traumie człowieka. W obliczu kolejnych współczesnych konfliktów zbrojnych obraz uwolnił się od czysto historycznego kontekstu. Przestał być jedynie kroniką czasu. I właśnie w tym tkwi jego największa siła.

Wypada jednak wrócić także do kontrowersji związanych z samą produkcją. Najtrudniej oddzielić film od osoby reżysera. Nie trzeba być kinomanem, by wiedzieć, że nad Romanem Polańskim od lat ciążą zarzuty dotyczące wykorzystania seksualnego nieletniej. Ucieczka przed amerykańskim wymiarem sprawiedliwości sprawiła, że sukces „Pianisty” wywoływał ogromne emocje. Złota Palma w Cannes, Oscar za reżyserię i kolejne nagrody dla filmu prowokowały pytanie, które wraca do dziś: czy można oddzielić dzieło od twórcy?

Nie mam pewności, czy kiedykolwiek znajdziemy jednoznaczną odpowiedź. Mam jednak wrażenie, że po dwudziestu pięciu latach łatwiej spojrzeć na sam obraz i ocenić go już niezależnie od osoby reżysera. Wtedy okazuje się, że wiele decyzji artystycznych Polańskiego było wyjątkowo odważnych. Zarzuty dotyczące estetyzacji wojny czy chłodnego podejścia do tragedii straciły dziś na znaczeniu. Z dystansu lepiej widać sens tej formy. Świat, w którym przemoc staje się codziennością, okazuje się znacznie bardziej przerażający niż kino szukające ciągłego dramatycznego podkreślania emocji. Literatura pokazywała to już wcześniej, choćby w „Malowanym ptaku” Kosińskiego, ale kinematografia długo nie potrafiła mówić o wojnie w podobny sposób.

Równie interesujący pozostaje sam bohater. Władysław Szpilman nie jest herosem. Nie walczy, nie prowadzi innych, nie zmienia biegu historii. Jest przede wszystkim świadkiem wydarzeń i człowiekiem próbującym przetrwać. Kino przez lata unikało takiej bierności, bo wydawała się „niefilmowa”. „Pianista” udowodnił jednak, że można zbudować ogromną emocjonalną więź właśnie z kimś tak zwyczajnym i bezradnym. Po latach jeszcze mocniej doceniamy prawdę tej postaci. Sam fakt przetrwania staje się tu aktem heroizmu.

Żeby przeżyć, Szpilman potrzebuje innych ludzi. I tu również film okazał się bardziej nowoczesny, niż wydawało się przy premierze. Polański pokazuje zarówno dobrych, jak i złych Polaków, podobnie zresztą jak Żydów czy Niemców. Przez ostatnie dekady literatura i kino coraz częściej próbowały przepracować tę „strefę szarości”, ale „Pianista” robił to już wtedy. Dlatego też tak był atakowany przez wielu widzów i krytyków (zwłaszcza z Polski). Dzięki obranej drodze, historia zyskuje uniwersalność. Nie opowiada wyłącznie o narodach i ideologiach, lecz przede wszystkim o ludziach uwikłanych w system przemocy.

I właśnie tutaj dochodzimy do największego zarzutu wobec produkcji: sceny spotkania Szpilmana z niemieckim oficerem pod koniec filmu. Wyniszczony pianista ukrywa się w ruinach miasta. Wszystko wskazuje na to, że bohater zginie. Tymczasem oficer nie tylko oszczędza mu życie, ale przynosi jedzenie i słucha, jak Szpilman gra na fortepianie.

Dla wielu widzów i krytyków było to nie do zaakceptowania (podnoszony temat „Dobrego Niemca” i „wrażliwości”). Problemem jednak nie była sama pomoc, bo wydarzyła się naprawdę. Sam Szpilman po wojnie próbował odnaleźć oficera, żeby odwdzięczyć się za ratunek. Kontrowersje budziło coś innego: możliwość pojawienia się ludzkiego odruchu po stronie oprawcy. Kaci nie powinni mieć przecież uczuć. Takie myślenie wydawało się bezpieczniejsze.

Po latach właśnie ta scena pokazuje wielkość reżysera. Jeden drobny gest człowieczeństwa, pojawiający się po dwóch godzinach cierpienia, wzmacnia cały przekaz filmu. Ta chwila ciszy i zawieszenia prowadzi do znacznie bardziej niepokojącej refleksji. Jak możliwe było tak gigantyczne okrucieństwo, skoro nawet wewnątrz tej machiny przemocy znajdowali się ludzie zdolni do współczucia?

Co ważne, Polański buduje tę scenę niezwykle oszczędnie. Nie ma tu sentymentalizmu, wielkich deklaracji ani prób moralnego oczyszczenia. Jest cisza, muzyka i spojrzenia. Wszystko, co najważniejsze, zostaje wyrażone innymi środkami niż dialog. Reżyser pokazuje, że w czasie wojny nawet najmniejszy przejaw normalności urastał do czegoś niemal niewyobrażalnego.

I właśnie dlatego „Pianista” pozostaje wielkim filmem. Nie tylko jednym z najważniejszych dzieł w dorobku Polańskiego, ale też obrazem, który dojrzewa wraz z widzem. Jestem przekonany, że za kolejne dwadzieścia pięć lat nadal będzie oddziaływał równie mocno.

Bo co miał takiego do oglądania krytyk na początku XX wieku? Kilka filmów Georgesa Mélièsa. Kilka premier rocznie. Świat, który dało się objąć wzrokiem, opisać, przemyśleć. Dziś to niemożliwe.

Ten żart Żurawieckiego z biegiem lat przestał już nim być. Stał się fantazją o świecie będącym jeszcze do ogarnięcia. O kulturze nieprzytłaczającej swoją objętością. Bo jeśli w 2011 roku mogliśmy mówić o nadmiarze, to czym jest to, co mamy teraz?

Platformy streamingowe, premiery co tydzień, seriale wypuszczane całymi sezonami naraz. Książki pojawiają się i znikają w tempie, którego nie jesteśmy w stanie śledzić. Festiwale, podcasty, eseje, analizy. Kultura nie tylko nas otacza. Ona nas zalewa. I choć dostęp do niej jest łatwiejszy niż kiedykolwiek, poczucie niedosytu jest większe niż kiedykolwiek wcześniej.

Znam to aż za dobrze. Stosy „czekających” na mnie książek. Listy filmów do obejrzenia. Zakładki w przeglądarce, do których nigdy nie wracam. Kilka rzeczy naraz: coś „ważnego”, coś „na bieżąco”, coś „dla przyjemności”. Próba pogodzenia klasyki z nowościami, rzeczy głośne i te, co „wypada znać”. I zawsze to samo wrażenie: jestem w tyle.

To samo dotyczy kina. Im więcej oglądam, tym więcej mam do nadrobienia. Każdy obraz prowadzi do kolejnego. Każda inspiracja otwiera nowe drzwi. Oglądam jeden tytuł i natychmiast pojawia się lista następnych. To nie jest już wybór. To ciągły pościg. W pewnym momencie przestaje chodzić o przeżywanie kultury. Zaczyna chodzić o jej „zaliczanie”.

I właśnie wtedy wraca do mnie wspomniana już produkcja – „O północy w Paryżu”. Obraz Woodego Allena, który dziś funkcjonuje inaczej niż w momencie premiery. Sam Allen znalazł się na marginesie współczesnego przemysłu filmowego, obciążony kontrowersjami i odsunięty od głównego nurtu. Ale jego filmy, jeśli spróbować spojrzeć na nie bez całego kontekstu obyczajowego, wciąż pozostają tym, czym były zawsze: opowieściami o ludziach, ich słabościach i tęsknotach.

A „O północy w Paryżu” jest jedną z najprostszych i jednocześnie najcelniejszych z tych opowieści.

Bohater, grany przez Owena Wilsona, marzy o innym czasie. Ucieka od współczesności do wyobrażonej przeszłości. Do Paryża lat 20., gdzie spotyka Ernesta Hemingwaya, F. Scotta Fitzgeralda, Pabla Picassa, Salvadora Dalego czy Luisa Buñuela. Lista nazwisk robi wrażenie, ale nie o nią tu chodzi. To nie jest historia o wielkich artystach. To film o naszej potrzebie bycia „gdzie indziej”. O przekonaniu, że kiedyś było lepiej, ciekawiej, pełniej. Że gdzieś istnieje moment w historii, do którego powinniśmy należeć.

A przecież to złudzenie.

Allen pokazuje, że każda epoka tęskni za inną. Każda ma swoje ograniczenia i swoje rozczarowania. I że prawdziwe życie zawsze dzieje się tu i teraz, choć tak często próbujemy od niego uciec. To uderza szczególnie mocno dzisiaj.

Bo współczesność daje nam niemal nieograniczony dostęp do wszystkiego. Możemy oglądać, czytać, słuchać bez końca. A jednak coraz częściej zamiast satysfakcji pojawia się zmęczenie. Zamiast zachwytu – presja, by nadążyć. Może właśnie dlatego ten film działa dziś jeszcze mocniej niż kiedyś.

Nie daje odpowiedzi. Nie proponuje rozwiązania. Przypomina za to o czymś bardzo prostym. Kultura nie jest wyścigiem. Nie trzeba znać wszystkiego. Nie trzeba być na bieżąco za wszelką cenę. Nie trzeba „zaliczać” kolejnych tytułów tylko dlatego, że są ważne, nagradzane albo głośne. Wystarczy znaleźć w tym wszystkim coś, co naprawdę nas porusza.

Bo sztuka, jeśli ma mieć sens, powinna być czymś więcej niż listą do odhaczenia. Powinna być relacją. Czymś, co zostaje z nami, co nas zmienia, co pozwala nam lepiej rozumieć siebie i świat. Czasem jednym filmem. Jedną książką. Jednym obrazem.

I choć wciąż mam na półkach więcej nieprzeczytanych książek niż tych przeczytanych, a lista filmów do obejrzenia nigdy się nie kończy, coraz częściej myślę, że to wcale nie jest problem. To dowód na to, że wciąż jestem ciekawy. Że wciąż szukam.

I że w tym całym chaosie kultury najważniejsze nie jest to, by zdążyć ze wszystkim.

Tylko, by od czasu do czasu… zatrzymać się o północy.

To słowa Wernera Herzoga z jego dokumentu „Mój ukochany wróg”. Opowiada w nim o swojej burzliwej, niemal patologicznej relacji z Klausem Kinskim. O szaleństwie, które ich połączyło. To właśnie ono sprawiło, że sam zakochałem się w kinie. Byłem w podobnym wieku, kiedy zobaczyłem „Fitzcarraldo”. Obrazy z filmów tego duetu zostały ze mną na zawsze.

Dlaczego wracam do tego cytatu? Bo kryje się w nim coś, co mówi o istocie kina.

Przez długi czas byłem przekonany, że o sile filmu decyduje przede wszystkim historia. Kino przecież wyrasta z literatury. Wydawało mi się oczywiste, że to właśnie opowieść przyciąga widza i zostaje z nim najdłużej. I wciąż częściowo tak myślę. Z czasem jednak zrozumiałem, że jako widz zapominałem o czymś znacznie ważniejszym. Nie pamiętamy filmów w całości. Pamiętamy je fragmentami.

Oczywiście są osoby potrafiące odtworzyć fabułę scena po scenie, dialog po dialogu. Większość z nas jednak przechowuje w pamięci pojedyncze obrazy, momenty, emocje. To zresztą działa podobnie jak w życiu. Kiedy wracamy myślami do przeszłości, nie widzimy ciągłej narracji. Widzimy krótkie przebłyski. Dwutygodniowy wyjazd nad morze może sprowadzić się do jednej sceny: oświadczyn na plaży. Jednej chwili, która nadaje sens całości.

Tak samo jest z filmami.

Ile jest takich, co naprawdę zostają z nami na długo? Niewiele. A ile takich, które zostawiły w naszej pamięci choć jeden obraz, jedną scenę, jeden gest? Niewiele więcej. Zdarza się, że jeśli produkcja mnie nie poruszy, zostaje po niej jedynie wrażenie. Jak po zwiastunie. Jakaś twarz, jakieś ujęcie, nieuporządkowany zbiór obrazów.

Spróbujmy prostego eksperymentu. Cofnijmy się o kilkanaście lat. Na przykład do 2011 roku. Filmy nagradzane, głośne, „ważne”. Ile z nich naprawdę pamiętamy?

W moim przypadku niewiele. Niemniej jest tytuł, który został ze mną do dziś: „Debiutanci”.

Nie ze względu na nagrody, choć Christopher Plummer zdobył za swoją rolę Oscara. Nie ze względu na całą historię. Z powodu jednej sceny.

Bohaterowie, grani przez Mélanie Laurent i Ewana McGregora, poznają się na imprezie. Oboje są samotni. Ona nie może mówić z powodu choroby, on próbuje poukładać życie po śmierci matki. Kiedy się rozstają, wydaje się, że to koniec. A jednak chwilę później dzwoni telefon. Nie słyszymy słów. Słyszymy tylko sygnały. „Piknięcia”, którymi ona próbuje się z nim porozumieć. Wychodzi z przyjęcia. Spotykają się ponownie. Spędzają razem noc.

Ta scena jest czystą magią.

Kiedy dziś myślę o tym filmie, nie widzę całej fabuły. Widzę właśnie ten moment. I to wystarczy, by wiedzieć, że miałem do czynienia z czymś wyjątkowym.

A inne produkcje z tamtego okresu? „Hugo i jego wynalazek”, „Artysta” (czy ktokolwiek pamięta jeszcze ten obraz?), „Żelazna dama”… Zostały gdzieś na poziomie wrażeń. Rozmytych, nieuchwytnych.

Jest jeszcze kolejny zachowany obraz. Finał „Spadkobierców”. Ojciec i dwie córki siedzą na kanapie, jedzą lody, patrzą w telewizor. Prosta scena, bez efektów, bez wielkich słów. A jednak wystarczy. To właśnie jest magia kina.

Film może być wszystkim: sztuką, rozrywką, ucieczką, intelektualnym wyzwaniem. Szukamy w nim siebie, swoich emocji, swoich doświadczeń. Tak naprawdę czekamy na coś znacznie prostszego. Na moment. Na tę jedną scenę, jeden gest, jedno spojrzenie, o którym będziemy mogli kiedyś powiedzieć dokładnie to samo, co Werner Herzog: zapamiętałem na zawsze.

A że takich momentów jest niewiele? Może właśnie dlatego mają aż taką wartość.

Można oczywiście zastanawiać się, czy decydują gusta, polityka, czy zwykły przypadek. Można też przywołać analogię do Martina Scorsese, który przez dekady pozostawał pomijany przez Akademię mimo tak wybitnych filmów jak „Taksówkarz” czy „Wściekły byk”. Dziś jednak nie ma już większego znaczenia, jakie decyzje zapadały wtedy w Gdyni. Istotniejsze jest to, jak „Róża” działa po latach. A działa wciąż z ogromną siłą.

Wojciech Smarzowski pozostaje jednym z najbardziej bezkompromisowych twórców polskiego kina. To reżyser doskonale rozumiejący warsztat, potrafiący prowadzić aktorów i budować napięcie bez taryfy ulgowej dla widza.

„Róża” zaczyna się sceną ustawiającą natychmiast cały ton opowieści. Nie ma wprowadzenia, nie ma łagodnego wejścia. Widz zostaje wrzucony w sam środek piekła schyłku Powstania Warszawskiego. Zbliżenie na umęczoną twarz Tadeusza (Marcin Dorociński) i brutalna scena gwałtu na jego żonie, nie pozostawiają żadnych złudzeń. Tym bardziej, że kobieta jest sanitariuszką, a barbarzyński akt kończy się jej egzekucją. Humanitaryzm zderza się tu w najczystszej postaci z barbarzyństwem. To nie jest tylko przemoc fizyczna, ale symboliczne zniszczenie wszystkiego, co powinno być chronione.

Ten ton zostaje utrzymany przez cały film. Gwałty, których doświadczają kobiety na Mazurach, nie są jednorazowym szokiem, lecz elementem codzienności powojennego chaosu. Przemoc nie ma jednej twarzy ani jednego sprawcy. Jest rozlana, wpisana w rzeczywistość, gdzie nie obowiązują już żadne zasady. Reżyser nie daje szansy dystansu, a to nie każdy widz potrafi wytrzymać.

Z dzisiejszej perspektywy widać jeszcze wyraźniej, jak konsekwentny jest język tego filmu. Smarzowski buduje świat poprzez detale. Wojna nie jest spektaklem, lecz stanem wpisanym w przestrzeń. Widać ją w zniszczonych ścianach, porzuconym jeepie zatopionym w bagnie, samotnej armacie na środku pola. W krajobrazie, który nie zdążył się jeszcze podnieść. Równie ważne są drobne obserwacje obyczajowe, jak chociażby scena z przesiedleńcami z Litwy. Odwiedzając gospodarstwo Róży (Agata Kulesza), przyprowadzają ze sobą krowę z obawy przed jej kradzieżą. To właśnie w takich momentach film zyskuje wiarygodność.

Największe wrażenie robi jednak aktorstwo. Marcin Dorociński i Agata Kulesza budują relację opartą na niedopowiedzeniach, spojrzeniach i oszczędnych gestach. Ich bohaterowie nie potrzebują wielkich deklaracji. Uczucie rodzi się powoli, w cieniu przemocy i strachu.

Szczególnie poruszająca jest scena, w której siedzą razem na ławce przed domem. To moment ciszy, rzadki w tym świecie. Pojawia się oddech, cień normalności, ale nawet wtedy śmierć wydaje się obecna tuż obok. W tej prostocie jest coś niezwykle przejmującego. Nie wiem, na ile był to zabieg świadomy, lecz trudno nie odnieść wrażenia, że scena przywołuje skojarzenie z obrazem Aleksandra Gierymskiego „Trumna chłopska”. Tu trumny nie ma, tylko jej obecność czuje się w powietrzu. Śmierć nie jest wydarzeniem. Jest stanem. Niewiarygodne, ale tej sceny nie było w scenariuszu. Została dopisana dopiero na planie!

Zamykając wątek aktorski warto wspomnieć o świetnej drugoplanowej kreacji. Chodzi o rolę pastora, w którą wciela się Edward Linde-Lubaszenko. To kreacja zaskakująco powściągliwa i skupiona. Aktor znany wcześniej z zupełnie innych ról pokazał tu nowe oblicze.

Z perspektywy czasu łatwiej jednak dostrzec również słabości filmu. Najbardziej problematyczny pozostaje finał. Historia znajduje naturalne domknięcie w momencie ślubu Tadeusza z Jadwigą, córką Róży i jego aresztowania tuż po ceremonii. To mocny, symboliczny koniec niewymagający dopowiedzeń. Zamążpójście uchroniło Jadwigę przed niebezpieczeństwem deportacji. Tymczasem film idzie dalej. Sceny tortur w podziemiach UB, choć brutalne i sugestywne, sprawiają wrażenie nadmiarowych i niepotrzebnych. Nie wnoszą nowej jakości, raczej przedłużają stan będący już jasno zarysowany. Smarzowski jednak wciąż przeciąga zakończenie. Tadeusz po zesłaniu wraca do Polski, władze deportują Niemców z Mazur, gospodarstwo Róży zostaje przejęte przez sąsiadów. Nie ma tu zaskoczenia. To oczywiste, że Jadwiga czekała na niego i oczywiste, że Tadeusz po nią wraca. Być może takie domknięcie historii było potrzebne reżyserowi, ale przez ten finał gdzieś zanika nam miłość Róży i Tadeusza.

Czy takie zakończenie jest poważną wadą? Zależy od perspektywy. Dziś można je odczytać jako przejaw charakterystycznego stylu Smarzowskiego. Na szczęście, film jako całość pozostaje niezwykle spójny w swoim świecie i emocjach.

Po latach to nie nagrody okazują się najważniejsze. „Róża” pozostaje jednym z najmocniejszych filmów polskiego kina ostatnich dekad. Nie zestarzała się, nie straciła swojej intensywności. Wciąż boli, wciąż zmusza do patrzenia i wciąż nie daje żadnej ulgi.

Tegoroczna gala była wyjątkowo nudna i zachowawcza. Oscary nigdy nie miały być kontrowersyjne ani tak swobodne jak Złote Globy, ale z biegiem lat coraz bardziej osuwają się w nijakość. Swoje robi także poprawność polityczna. Owszem, nie brakowało w przeszłości skandali i momentów, które przeszły do historii, jak stosunkowo niedawna pomyłka przy ogłaszaniu zwycięzcy za najlepszy film czy słynne spoliczkowanie prowadzącego. Mimo to całość sprawia dziś wrażenie starannie wygładzonej i pozbawionej ostrych krawędzi. Nawet język ceremonii został w przeszłości złagodzony: dawne „And the winner is…” zastąpiono bardziej neutralnym „And the Oscar goes to…”, po to, by uniknąć samego słowa „zwycięzca”.

Być może działa tu sentyment, ale mam wrażenie, że ta ceremonia nie jest już tym, czym była kiedyś. Dużą rolę odgrywają prowadzący. Gale z udziałem Billy Crystala do dziś pozostają w pamięci. Była w nich klasa, wyczucie i inteligentny humor, a przy tym brak wymuszonej poprawności. Późniejsi gospodarze, tacy jak Jimmy Kimmel, Chris Rock czy Hugh Jackman, nie potrafili już stworzyć podobnej atmosfery. Do tego dochodzą agresywne kampanie promocyjne, skandale wokół branży oraz kryzysy związane z pojawieniem się dystrybucji i premier w streamingu, czy dewastującą dla branży kinowej pandemią. Wszystko to stopniowo podkopywało wyjątkowość tego wydarzenia.

Sama tegoroczna ceremonia była po prostu poprawna. Conan O’Brien miał kilka nietrafionych żartów, ale jako gospodarz wywiązał się ze swojej roli solidnie. Nominacje stworzyły ciekawy i różnorodny zestaw filmów. Na tyle wyrównany, że niemal każdy mógł znaleźć swojego faworyta, a ewentualna wygrana innego tytułu nie budziłaby większego sprzeciwu. W pewnym sensie wszyscy zostali obdarowani sprawiedliwie (a przynajmniej – w większości).

Wśród nominowanych w kategorii najlepszego filmu znalazły się tytuły takie jak „Jedna bitwa po drugiej”, „Wielki Marty”, „Grzesznicy”, „Hamnet”, „Wartość sentymentalna”, „Frankenstein”, „Sny o pociągach”, „Bugonia” czy „Tajny agent”. To zestaw, który nie wywołuje większych zgrzytów (może poza „F1”, filmem solidnym, ale niekoniecznie na oscarowym poziomie). Cieszy brak dominacji jednego tytułu, choć z drugiej strony brakuje wyraźnego, emocjonującego pojedynku. Pamiętam rok 1999, gdy „Szeregowiec Ryan” przegrał z „Zakochanym Szekspirem”… Wśród nominowanych były wtedy także „Elizabeth”, „Życie jest piękne” czy „Cienka czerwona linia”. Naprawdę trudno uznać ten werdykt za sprawiedliwy. Do dziś w analizach przytaczane są przykłady agresywnych kampanii o nominację i 1999 roku bywa jego najbardziej spektakularnym przykładem.

Do historii tegoroczna edycja przejdzie przede wszystkim dzięki najwyższej liczbie nominacji dla filmu „Grzesznicy”. Dotychczas rekord należał do „Titanica”, „La La Land” i „Wszystko o Ewie” (czternaście). Szesnaście nominacji robi spore wrażenie, choć w mojej ocenie jest to wynik zdecydowanie na wyrost. Na szczęście nie wszystkie przełożyły się na statuetki.

Wygrana „Jedna bitwa po drugiej” wydaje się sprawiedliwa. To bardzo dobry film, a reżyser po raz kolejny potwierdza swój talent. Nie jest to jego najwybitniejsze dzieło, ale przecież nie musiał rywalizować z własną legendą. Film zdobył również nagrody za reżyserię, drugoplanową rolę męską (Sean Penn), scenariusz adaptowany, montaż i casting. Szkoda „Hamneta”, choć nagroda dla Jessie Buckley za rolę pierwszoplanową łagodzi ten niedosyt.

Większe wątpliwości budzi sukces „Grzeszników”. Doceniam pomysł i świeżość, ale trudno mi w pełni zrozumieć fenomen tego filmu. Nagrody za zdjęcia czy scenariusz oryginalny są do obrony, jednak statuetka dla Michaela B. Jordana wydaje się dyskusyjna. Bardziej przekonywała mnie rola Timothée Chalameta w „Wielkim Martym”, choć być może pozafilmowe kontrowersje miały tu swoje znaczenie. Szkoda także braku nagrody dla Rose Byrne za „Kopnęłabym cię, gdybym miała nogi”, choć takie pominięcia zdarzają się co roku.

Na osobne wyróżnienie zasługuje „Wartość sentymentalna”, nagrodzona jako najlepszy film międzynarodowy. To obraz ważny i poruszający, być może nawet godny głównej nagrody, ale Oscary rządzą się swoimi prawami. Już sama obecność filmu nieanglojęzycznego w innych kategoriach jest w tym przypadku znaczącym sukcesem.

Czy po tej ceremonii jest się do czego przyczepić? Oczywiście. Największym problemem pozostaje jednak brak wyrazistości, brak charakteru, a przede wszystkim brak… magii. Raz do roku widzowie i twórcy zasługują na coś więcej niż poprawność. Na odrobinę blichtru, na poczucie wyjątkowości, którego nie dają nawet największe festiwale.

Bo jeśli wieczór oscarowy przestaje być świętem kina, staje się tylko kolejną dobrze wyprodukowaną transmisją. A to zdecydowanie za mało.

Nigdy wcześniej nie oglądaliśmy tylu filmów co dziś, a jednak coraz częściej… oglądamy je sami.

Dzieło Richarda Attenborough przypomina, że w opowieściach kryje się magia. W tym przypadku nie dotyczy ona wyłącznie samej historii, choć jej kanwą jest biografia C. S. Lewisa, autora cyklu „Opowieści z Narnii”, który oczarował czytelników na całym świecie. Niezwykłość objawia się przede wszystkim w pięknie reżyserskiego dzieła.

Reżyseria to działanie, które często wydaje się nieuchwytne. Nie tylko jest prowadzeniem aktorów, ani wyłącznie ustawieniem kamery. To coś trudniejszego do zdefiniowania – akt twórczy, często niewidoczny, nadający filmowi „życia”.

Dla wielu obraz Attenborough to niemal archaiczna szkoła opowiadania. Nikt już tak przecież nie realizuje filmów. Współczesne kino lubi być wyraziste, ostre, konkretne. Wszystko musi być natychmiastowe i intensywne.

A jednak kunszt reżyserski potrafi być ponadczasowy. „Wyraziste” obrazy z czasem wyblakną, „ostre” się stępią, a „konkretne” mogą po latach brzmieć, jak niezrozumiały bełkot. Każdy fajerwerk po chwili gaśnie. Prawdziwa sztuka reżyserska, nawet ta pokryta patyną, nie przemija. Kto mi nie wierzy, ten powinien wrócić do niemych filmów Charlie Chaplina.

W „Cienistej dolinie” Attenborough wykorzystuje cały swój warsztat, wiedzę i wrażliwość. Realizuje sceny z niezwykłą precyzją. To niemal balet inscenizacyjny – z idealnym rytmem montażu i, przede wszystkim, gry aktorskiej.

Anthony Hopkins (C. S. Lewis) i Debra Winger (Joy Gresham) budują emocje subtelnymi niuansami. Nikt tu nie szarżuje. Można by było pomyśleć, że to efekt słynnej, brytyjskiej powściągliwości Hopkinsa. To jednak nie byłaby cała prawda. Winger, rodowita Amerykanka, porusza się dokładnie w tej samej tonacji. Jakość nie ma narodowości. Wybitna sztuka zawsze przekracza granice kultur i języków.

Sam film opowiada historię spotkania dwóch całkowicie różnych światów. C. S. Lewis, profesor literatury w Oksfordzie, intelektualista i człowiek prowadzący uporządkowane, samotne życie, poznaje Joy Gresham, amerykańską poetkę, która przyjeżdża do Anglii wraz ze swoim synem. Ich relacja, początkowo oparta na rozmowach i intelektualnym porozumieniu, z czasem przeradza się w głębsze uczucie. Zostaje ono jednak wystawione na próbę (choroba Joy), na którą żadne z nich nie było przygotowane.

Najlepiej widać to w jednej z najbardziej poruszających scen filmu. Po okresie względnego szczęścia, choroba poetki powraca. Lewis, który przez całe życie zajmował się intelektualną refleksją nad wiarą i cierpieniem, nagle staje wobec bólu, którego nie da się już opisać książkami, ani teologią. Przyjaciele próbują go pocieszyć, przypominając jego własne słowa o sensie cierpienia. Lewis odpowiada jednak spokojnie, niemal bezradnie: nie pisał tych rzeczy dlatego, że cierpiał. Pisał je dlatego, że jeszcze nigdy nie cierpiał naprawdę.

W tej scenie nie ma dramatycznych gestów, ani podniesionych głosów. Kamera pozostaje blisko twarzy bohaterów, a emocje rozgrywają się w półtonach. To moment, w którym cały film odsłania swoją prawdziwą tematykę: opowieści pomagają nam zrozumieć świat, ale dopiero życie sprawdza ich prawdziwą wartość.

Zadziwia przy tym sposób wykorzystania formatu cinemascope. Rzadko zdarza się, by tak szeroki obraz tak dobrze komponował się z kameralną historią. Ruch kamery naturalnie prowadzi spojrzenie widza i współgra z ruchem postaci. Tymczasem dzisiejsze kino często stawia na stylizację udającą „prawdę”: drgającą kamerę, paradokumentalną estetykę, „naturalistyczne” aktorstwo. Oczywiście powstają w tej konwencji wybitne filmy. Problem pojawia się wtedy, gdy taka forma staje się jedynie wygodnym skrótem i próbą ukrycia braku pomysłu na prawdziwą reżyserię.

Niestety, czasem można odnieść wrażenie, że prawdziwy język reżyserski powoli znika. To oczywiście naturalne, że sposób realizacji filmów zmienia się wraz z epoką. Jednak prawdziwy język reżyserii to zdecydowanie coś więcej: myśl, erudycja, inteligencja i wrażliwość. Bez tych elementów nawet bardzo utalentowany twórca staje się jedynie sprawnym realizatorem, a film – technicznie poprawnym produktem.

Jestem jednak przekonany, że język ten wciąż istnieje. Widać go choćby w kinie Paolo Sorrentino. Filmy takie, jak „Wielkie piękno” czy „Młodość”, pokazują, że współczesne kino może być jednocześnie nowoczesne, inteligentne i głęboko autorskie. Nie potrzebuje krzyczeć, by być usłyszanym. Wierzę, że prawdziwy język reżyserii nie zniknął. Stał się po prostu cichszy i delikatniejszy. Nie próbuje przekrzyczeć popkulturowego hałasu. Jest raczej szeptem – a ten bywa donośniejszy, niż krzyk.

I może właśnie dlatego takie filmy, jak „Cienista dolina”, są dziś szczególnie potrzebne? Wracamy do podobnych opowieści – do jakości i kunsztu realizacji – po to, by lepiej zrozumieć nas samych… i by nie czuć się samotnym?

Wiele znacznie „młodszych” produkcji dawno trafiło już do lamusa, a dzieło amerykańskiego reżysera wciąż robi ogromne wrażenie na widzach. I nie chodzi o to, że stało się źródłem kultowych cytatów, ani że pełne jest ikonicznych scen, które popkultura wykorzystywała później aż do znudzenia („Czy ty mówisz do mnie?”). Nie mam też na myśli wyjątkowo mrocznego klimatu, nocnych obrazów brudnego Nowego Jorku czy poczucia zepsucia, wylewającego się niemal z każdego kadru. Ulice Nowego Jorku są dziś czystsze. Brud jednak, ten prawdziwy, pozostał w naszych głowach. I to właśnie on sprawia, że postać Travisa Bicklea (Robert De Niro) wcale się nie starzeje.

„Taksówkarz” nie jest filmem łatwym. Bohatera nie da się polubić – i właśnie w tym tkwi jego siła. To, że odrzuca nas jego świat, jego gniew i samotność, mówi o nas więcej, niż o nim samym. Nie lubimy przecież konfrontacji z własnymi frustracjami i z codziennymi rozczarowaniami, które staramy się ignorować. Travis robi to, o czym wielu z nas myśli, ale nigdy nie odważyłoby się zrobić. Właśnie dlatego jego postać jest przerażająco prawdziwa.

Scorsese buduje świat Travisa poprzez czysty język kina. Nocne ulice Nowego Jorku, refleksy świateł w kałużach, kadry oglądane przez szybę taksówki. Widz staje się obserwatorem nie tylko miasta, lecz także psychiki samego bohatera. Inscenizacja wciąga nas w jego dojmującą samotność i zmusza do współodczuwania frustracji i bólu. Travis jest nikomu niepotrzebny, zawieszony pomiędzy dwoma światami: jako część Nowego Jorku, a jednocześnie jego obcy element.

Kontekst traumy weteranów wojny w Wietnamie, powracających do domu i próbujących odnaleźć się w społeczeństwie, z dzisiejszej perspektywy nieco się zatarł. Paradoksalnie jednak tylko podkreśla to siłę filmu. Patrzymy na Travisa współczesnymi oczami i wciąż wydaje się on równie niepokojący, jak pięćdziesiąt lat temu.

Montaż buduje rytm monotonny, powtarzalny, niemal hipnotyczny, jak zamknięcie w niekończącej się pętli. Pozwala poczuć puls dnia i nocy, toksyczność miasta i jego mieszkańców, ale przede wszystkim wyobcowanie i samotność, od których nie ma ucieczki.

Film operuje raczej stanem, niż klasyczną narracją. Nie ma tu wyraźnego katharsis, ani jednoznacznej przemiany bohatera. Travis pozostaje w stanie permanentnego napięcia, a emocje, które nim targają, przenoszą się bezpośrednio na widza. To doświadczenie psychiczne okazuje się zaskakująco uniwersalne.

Podobną strategię odnajdujemy później w „Jokerze” Todda Phillipsa i w „Upadku” Joela Schumachera. Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) doświadcza samotności w tłumie i izolacji w świecie obojętnym wobec jednostki. William Foster (Michael Douglas) w „Upadku” portretuje z kolei człowieka znużonego codziennością, bezsilnego wobec systemu i własnych ograniczeń. Wszyscy oni, podobnie jak Travis, zamknięci są w pętli obsesji i gniewu.

Co sprawia, że „Taksówkarz” pozostaje filmem wyjątkowym? Dzieło Scorsese, choć mocno osadzone w konkretnej epoce, przekracza granice dekady. To nie tylko obraz Nowego Jorku lat siedemdziesiątych, choć samo miasto staje się tu niemal osobnym bohaterem. To przede wszystkim portret jednostki wyobcowanej w anonimowym społeczeństwie.

Dzisiejszy widz może już nie dostrzegać brudu ulic, ani nie odczuwać realnego zagrożenia przestępczością, jednak poczucie alienacji, braku więzi i samotności pozostają niezmienne. Brud przeniósł się do naszych głów. Frustracje zakorzeniły się w codziennych doświadczeniach, a miasta, choć czystsze, wciąż potrafią izolować.

Travis Bickle nie potrzebuje naszej sympatii, a jego „bohaterstwo” nie polega na moralnej poprawności. Widzimy go w najczystszej postaci samotności, gniewu i nieumiejętności komunikowania się z innymi. To opowieść o człowieku całkowicie odciętym od świata, a jednocześnie wciąż żywym, pełnym impulsów, które odbijają się echem w każdym z nas.

Jest zresztą jedna scena, która szczególnie zapadła mi w pamięć – i wcale nie jest to kultowa z lustrem. W pewnym momencie wydaje się, że w życiu Travisa może wydarzyć się coś dobrego. Poznaje piękną Betsy (Cybill Shepherd), idealistkę i społeczniczkę. Niestety, Travis zabiera ją na randkę do kina, które w repertuarze ma wyłącznie filmy pornograficzne. Jest on człowiekiem tak zranionym, tak uwięzionym w swojej samotności, że nie potrafi nawet ocenić, że to niestosowne. Nie zna innego świata. I być może właśnie w tej chwili zaczyna rozumieć, że dla niego samego nie ma już ratunku.

„Taksówkarz” nie jest historycznym artefaktem. To lustro, w którym przegląda się widownia. Epidemia samotności – dziś opisywana w kontekście izolacji cyfrowej, alienacji w miastach czy presji społecznej – pozostaje problemem równie aktualnym, jak dawniej. Kino zawsze miało tego świadomość, dlatego każde pokolenie twórców filmowych tworzy własny obraz „samotnego bohatera”. Niezależnie od tego, czy śledzimy losy Travisa, Williama Fostera („Upadek”) czy Arthura Flecka („Joker”), są oni figurami zbudowanymi z naszych głęboko ukrytych frustracji.

Może w tym kryje się katharsis? Oglądamy tych bohaterów, żebyśmy sami nigdy nie doszli do granic, które oni przekroczyli. To właśnie sprawia, że po pięćdziesięciu latach „Taksówkarz” wciąż działa, budzi dyskomfort i pozostaje jednym z najważniejszych portretów ludzkiej samotności w historii kina.