Są historie, które wydają się po prostu stworzone dla kina. „Wichrowe wzgórza” mają wszystko: namiętność, bohaterów targanych obsesją, kontrast dwóch światów, przekleństwa pokoleniowe. Emily Brontë napisała powieść dziką, niewygodną i emocjonalnie bezlitosną. Emerald Fennell nie próbuje jednak przełożyć jej wiernie na język filmu – zamiast tego przepuszcza ją przez własną, bardzo wyrazistą estetykę. I właśnie tutaj zaczynają się schody.

Trzeba przyznać jedno: film wygląda zjawiskowo. Linus Sandgren fotografuje wrzosowiska tak, że niektóre kadry chciałoby się zatrzymać i oprawić w ramkę. Posępne pejzaże, dopracowana scenografia i rozwiane suknie tworzą świat przypominający gotycką baśń dla dorosłych. Wszystko jest dopieszczone do granic możliwości i momentami aż hipnotyzuje.

Tyle że Fennell całą historię upraszcza, usuwa część ważnych wątków i spłaszcza motywacje bohaterów, jakby interesowała ją przede wszystkim sama idea obsesyjnej miłości, a nie ludzie, którzy tę obsesję przeżywają. Cathy i Heathcliff patrzą na siebie z cierpieniem w oczach, kłócą się, po czym wpadają sobie w ramiona. Problem w tym, że niewiele z tego wynika, a nam trudno uwierzyć, że obserwujemy uczucie zdolne wywrócić cały świat do góry nogami.

Największym zaskoczeniem okazuje się Owen Cooper. Jako młody Heathcliff kradnie każdą scenę, w której się pojawia. Wnosi autentyczność i emocjonalną intensywność, której później wyraźnie mi brakowało. Gdy na ekranie pojawiają się Margot Robbie i Jacob Elordi, poziom stylizacji wybija już niemal poza skalę.

Elordi ma w sobie odpowiednią szorstkość i magnetyzm, dzięki którym jego Heathcliff bywa naprawdę niepokojący. Gorzej wypada Cathy: powinna ona jednocześnie fascynować i drażnić, przyciągać i odpychać. Tymczasem pozostaje odległa, zdystansowana i przede wszystkim kapryśna. Przez to trudno zrozumieć, dlaczego Heathcliff miałby stracić dla niej rozum.

Podobnie jest ze zmysłowością, na którą film wyraźnie stawia. Miało być gorąco, prowokacyjnie i nieprzyzwoicie, a wyszło… cóż, zachowawczo. W scenach erotycznych jest więcej pozy niż napięcia i kalkulacji niż gorącej spontaniczności. Film usilnie przekonuje, że między bohaterami aż iskrzy, ale tych iskier po prostu się nie czuje. Zamiast wielkiej, wyniszczającej namiętności dostajemy serię pięknie skomponowanych obrazów.

Zresztą przez cały seans nie opuszczało mnie wrażenie, że Fennell bardziej ufa sile estetyki niż emocjom. Próbuje połączyć gotycki romans z nowoczesnym melodramatem, ale ostatecznie grzęźnie gdzieś pośrodku. „Wichrowe wzgórza” ani szczególnie nie niepokoją, ani nie poruszają. Jestem w stanie jednak zrozumieć, dlaczego ta ekranizacja tak mocno podzieliła widzów: jest w niej rozmach, kilka naprawdę świetnych pomysłów wizualnych i wyraźnie autorski charakter.

Film oglądałam w wydaniu Blu-ray. Wśród dodatków znalazł się komentarz reżyserki Emerald Fennell oraz materiały zza kulis: „Ściegi pożądania”, „Spuścizna miłości i szaleństwa” oraz „Tworzenie gorączkowego snu”.

W pamięci pozostaną mi surowe wrzosowiska Yorkshire, hipnotyzujące zdjęcia i bohaterowie wyglądający tak, jakby właśnie zeszli z okładki luksusowego magazynu. Pozostaje też nieodparte wrażenie, że obejrzało się bardzo drogi i niezwykle elegancki sen o „Wichrowych wzgórzach”, a nie same „Wichrowe wzgórza”. A przecież historia Cathy i Heathcliffa powinna zostawiać po sobie coś więcej niż zachwyt nad tym, jak ładnie wygląda.

Recenzja powstała dzięki współpracy z Galapagos – dystrybutorem filmu na Blu-ray.

Tytuł polski: Wichrowe wzgórza
Tytuł oryginalny: Wuthering Heights
Produkcja: USA, Wielka Brytania / 2026 r.
Premiera (świat): 28 stycznia 2026 r.
Premiera (Polska): 13 lutego 2026 r.
Premiera DVD/Blu-ray (Polska): 24 maja 2026 r.
Reżyseria: Emerald Fennell
Scenariusz: Emerald Fennell
Zdjęcia: Linus Sandgren
Muzyka: Anthony Willis
Obsada:
Margot Robbie (Catherine Earnshaw)
Jacob Elordi (Heathcliff)
Shazad Latif (Edgar Linton)
Alison Oliver (Isabella Linton)
Owen Cooper (Młody Heathcliff)
Czas: 136 min.
Dystrybucja kinowa: Warner Bros. Entertainment Polska Sp. z o. o.
Dystrybucja DVD/Blu-ray: Galapagos

Na podstawie: Emily Brontë, „Wichrowe wzgórza” (powieść)

Linda Liddle (Rachel McAdams) od lat pracuje w dziale planowania i strategii, cierpliwie czekając na upragniony awans. Problem w tym, że nowym szefem firmy zostaje Bradley Preston (Dylan O’Brien) – uprzywilejowany, trochę arogancki i przesadnie pewny siebie syn prezesa, który nie widzi w niej materiału na osobę z kierowniczego szczebla. Los postanawia jednak przeprowadzić na tej dwójce dość brutalny eksperyment. Służbowy wyjazd kończy się katastrofą samolotu, a Linda i Bradley jako jedyni uchodzą z życiem.

Na bezludnej wyspie korporacyjna hierarchia przestaje mieć najmniejsze znaczenie. Nie liczą się stanowiska, drogie garnitury, kontakty ani bogate CV. Linda, która w biurze sprawiała wrażenie nieco roztrzepanej, wiecznie pomijanej i traktowanej z pobłażaniem, na wyspie wręcz rozkwita: nareszcie trafia do miejsca, w którym może być potrzebna i zwyczajnie sprawcza. Bradley z kolei przeżywa chyba największy kryzys swojej kariery. Człowiek, który jeszcze chwilę wcześniej decydował o cudzych losach, nagle nie jest w stanie zadbać o własne przetrwanie. Oglądanie, jak stopniowo dociera do niego, że bez Lindy jest kompletnie bezradny, daje sporą satysfakcję.

Zmieniająca się dynamika między bohaterami okazuje się ciekawsza od ich zmagań z dziką przyrodą. Współpraca miesza się tu z niechęcią, wdzięczność z upokorzeniem, a pod powierzchnią coraz mocniej buzują lata niewypowiedzianych frustracji i wzajemnych pretensji. Raimi bawi się tym układem z dużą swobodą i kilka razy skutecznie odwraca nasze sympatie.

Największa w tym wszystkim zasługa aktorów. Rachel McAdams jest tutaj naprawdę wiarygodna. Gra bohaterkę ekscentryczną, trochę roztrzepaną i społecznie niezręczną, ale nigdy nie robi z niej karykatury. Linda pozostaje przekonująca nawet wtedy, gdy jej zachowanie zaczyna skręcać w coraz dziwniejsze rejony. Dylan O’Brien równie dobrze odnajduje się w roli człowieka z wybujałym ego, które z każdym dniem pobytu na wyspie dostaje coraz boleśniejsze lekcje pokory.

Nad wszystkim czuwa Sam Raimi, który ani myśli zamykać się w jednym gatunku. Miesza więc survival, thriller psychologiczny, satyrę wymierzoną w korporacyjny świat i czarną komedię. Od czasu do czasu przypomina też o swoich horrorowych korzeniach – pojawia się krew, groteska, trochę obrzydliwości i slapstickowego humoru. Niektóre sekwencje sprawiają wrażenie świadomie tandetnych, jednak nie każdemu ten rodzaj estetycznej umowności przypadnie do gustu.

Jednocześnie trudno odmówić filmowi charakteru. Nie jest to kolejny produkt skrojony typowo pod streamingowe algorytmy ani kino desperacko próbujące przypodobać się każdemu. Raimi swobodnie miesza gatunki, zmienia nastroje i wyraźnie dobrze się przy tym bawi. I, co najważniejsze, ta frajda potrafi udzielić się również widzowi.

Film oglądałam w wydaniu Blu-ray, które zasługuje na osobne wyróżnienie. Oprócz napisów w wielu językach znajdziemy tu sceny niewykorzystane i rozszerzone, gagi z planu, materiały o realizacji sceny polowania na dzika, segmenty „Z biura na wyspę”, „Być jak Linda Liddle” i „Instynkt przetrwania”, materiał poświęcony muzyce Danny’ego Elfmana oraz komentarz audio twórców. Jeśli lubicie podglądać, jak powstaje filmowy chaos kontrolowany przez Raimiego, trudno o przyjemniejszy zestaw.

Recenzja powstała dzięki współpracy z Galapagos – dystrybutorem filmu na Blu-ray.

Tytuł polski: Pomocy
Tytuł oryginalny: Send Help
Produkcja: USA / 2026 r.
Premiera (świat): 28 stycznia 2026 r.
Premiera (Polska): 30 stycznia 2026 r.
Premiera DVD/Blu-ray (Polska): 4 maja 2026 r.
Reżyseria: Sam Raimi
Scenariusz: Damian Shannon, Mark Swift
Zdjęcia: Bill Pope
Muzyka: Danny Elfman
Obsada:
Rachel McAdams (Linda Liddle)
Dylan O’Brien (Bradley Preston)
Xavier Samuel (Donovan)
Bruce Campbell (ojciec Bradleya)
Dennis Haysbert (Franklin)
Czas: 113 min.
Dystrybucja kinowa: Disney
Dystrybucja DVD/Blu-ray: Galapagos

Nie zawsze tworzy historie wybitne, ale nigdy nie pozostawia widza obojętnym. Nie znam innego reżysera, który potrafiłby z taką pasją, mistycyzmem i precyzją wciągnąć widza w opowieść o prehistorycznych malowidłach naskalnych („Jaskinia zapomnianych snów”) czy, filmując płonące szyby naftowe, powiedzieć tak dużo o człowieku („Rekolekcje na temat mroku”).

Herzog nigdy nie był dokumentalistą zainteresowanym wyłącznie faktami. Wielokrotnie powtarzał, że bardziej niż reporterska dokładność interesuje go „prawda ekstatyczna” – głębsza prawda o człowieku ukryta pod powierzchnią wydarzeń.

Na nasze ekrany właśnie trafił jego najnowszy obraz zrealizowany we współpracy z National Geographic – „Sny o słoniach”. Polski tytuł dobrze oddaje ideę filmu, nakierowując widza na jego bohaterów, ale nie oddaje w pełni tajemnicy tej historii. Oryginalne „Ghost Elephants”, czyli „Słonie-Duchy”, niesie w sobie więcej niejednoznaczności i przede wszystkim duchowości.

Jak często u Herzoga, najważniejsze okazuje się nie odnalezienie odpowiedzi, lecz sama droga prowadząca do niej. I tu na scenę wchodzi kolejny marzyciel z herzogowskiego panteonu – Steve Boyes, naukowiec i badacz słoni, od trzydziestu lat próbujący odnaleźć i zbadać „Słonie-Duchy”, największych przedstawicieli tego gatunku. Herzog towarzyszy mu w wyprawie do Angoli, na jedne z ostatnich terenów tak słabo poznanych przez człowieka. Reżyser kilkukrotnie przypomina, że płaskowyż, na który się udają, jest wielkości Anglii i nazywany bywa „wodopojem Afryki”. To tutaj biorą początek jedne z najważniejszych rzek kontynentu. Natura splata się z historią, religią i losem człowieka.

Trudno oprzeć się wrażeniu, że Boyes jest kolejnym bohaterem herzogowskim. Tak jak Fitzcarraldo próbował przeciągnąć statek przez górę, a Aguirre odnaleźć El Dorado, tak on od lat podąża za czymś, co być może powinno pozostać nieuchwytne. W pewnym sensie staje się też alter ego samego reżysera.

Wyprawa naukowa łączy wszystkie te elementy. Film rozwija się w pozornie swobodny sposób, zszywając naukę, mitologię, historię i osobiste obsesje bohaterów. Z równym skupieniem przygląda się Boyesowi, jak i buszmeńskim tropicielom. Miesza surrealne sekwencje przepięknie sfilmowanych słoni zanurzonych w wodzie, afrykańskie mity o pochodzeniu człowieka, refleksje nad nauką oraz opowieść o ludzkim okrucieństwie. Tylko Herzog potrafi tak prowadzić narrację, nie gubiąc przy tym jej sensu. Niejeden reżyser poległby w tym pozornym chaosie.

Sam Herzog od początku swojej kariery dokumentalnej staje się de facto jednym z bohaterów własnych filmów. Tylko marzyciele i szaleńcy potrafią zrozumieć drugiego marzyciela i szaleńca. Tym razem nie zobaczymy go na ekranie, ale usłyszymy jego charakterystyczny głos i spokojny komentarz wypowiadany z niepowtarzalnym niemieckim akcentem.

Herzog, zadając pytania swoim bohaterom, nie ukrywa, że podsuwa im gotowe tezy. Rozmowa ze Stevem Boyesem nie dotyczy kariery naukowej czy życia prywatnego. Od początku drąży jeden temat: czy warto spełnić swoje największe marzenie, czy może lepiej pozostać przy samym śnieniu? Na tak postawione pytanie Boyes odpowiada bardziej jak poeta niż naukowiec. Wręcz obawia się sukcesu. Boi się, że jeśli wyprawa zakończy się powodzeniem, wielka tajemnica zamieni się w kolejny raport badawczy, kolejną publikację, kolejny wpis w katalogu wiedzy.

Patrząc na Boyesa, zaczynamy kibicować mu nie w sukcesie, lecz właśnie w porażce. Sukces oznaczałby bowiem koniec snu, który przez trzydzieści lat nadawał sens jego życiu.

Widać to już w sekwencji otwierającej film. Monumentalny, trzynastotonowy okaz „Słonia-Ducha” stoi w muzeum niczym relikt utraconego świata. Boyes patrzy na niego z autentycznym wzruszeniem. Na angolskim płaskowyżu spotyka go jednak coś zupełnie innego – strach przed spełnieniem marzenia i jego nieuchronnym strywializowaniem.

Nie bez powodu Herzog przywołuje historie o rzezi słoni dokonywanej przez myśliwych, naukowców i kolekcjonerów. Obrazy muzealnych magazynów pełnych kości i szkieletów mieszają się z archiwalnymi materiałami przedstawiającymi masowe zabijanie zwierząt. Niekończące się pola szczątków przypominają raczej cmentarzysko dawnych marzeń o poznawaniu świata niż triumf nauki.

Spełnienie marzenia okazuje się równoznaczne z jego zabiciem.

Przeszłość i przyszłość nieustannie się tutaj przenikają. W składzie ekspedycji naukowcy wyposażeni w nowoczesny sprzęt do pobierania DNA współistnieją z ostatnimi prawdziwymi tropicielami słoni – Buszmenami. Instrukcja pobierania materiału genetycznego sąsiaduje z pokazem przygotowywania trucizny do strzał. Nowoczesność i pradawna wiedza funkcjonują obok siebie, jakby należały do tego samego porządku.

Wyprawa ostatecznie osiąga swój cel, ale daleko temu do duchowego objawienia. Foto-pułapki, specjalistyczne kamery i profesjonalny sprzęt zawodzą. Najcenniejsze nagranie okazuje się przypadkowym materiałem z telefonu komórkowego. Specjalna strzała pobiera próbkę genetyczną od słonia. Nie wyrządza mu krzywdy, ale symbolicznie dokonuje czegoś znacznie ważniejszego. To strzał, który zabija śnienie.

Rozmowy o technologii i swoisty epilog filmu, gdy Boyes trafia do laboratorium z pobranymi próbkami, należą do najbardziej smutnych momentów tej historii. Naukowcy z fascynacją prezentują możliwości nowoczesnych komputerów analizujących materiał genetyczny.

„Za kilka miesięcy będziemy wiedzieli o nich wszystko” – słyszymy.

Boyes się uśmiecha. Widać ekscytację. A jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że wraz z odpowiedzią utracił pytanie, które prowadziło go przez całe życie. Właśnie tutaj Herzog odsłania prawdziwy temat filmu.

Nie jest to dokument przyrodniczy. To raczej filozoficzna przypowieść o człowieku, jego obsesjach i potrzebie tajemnicy. O tym, że czasem bardziej potrzebujemy marzeń niż ich spełnienia.

Na marginesie tej historii, gdzieś w buszmeńskiej wiosce, pojawia się starzec budujący prosty instrument. Herzog sam przyznaje w komentarzu, że nie potrafił oprzeć się tej dygresji. I być może właśnie w niej kryje się odpowiedź. Kiedy nauka ostatecznie odbiera światu tajemnicę, pozostaje jeszcze sztuka. Jedyna przestrzeń, w której marzenia nie muszą zostać spełnione, by zachować sens.

Za seans dziękujemy Kinotece.

Tytuł polski: Sny o słoniach
Tytuł oryginalny: Ghost Elephants
Produkcja: USA / 2025
Premiera (świat): 28 sierpnia 2025 r.
Premiera (Polska): 12 czerwca 2026 r.
Reżyseria: Werner Herzog
Scenariusz: Werner Herzog
Zdjęcia: Rafael Leyva, Roger Horrocks, Eric Averdung
Muzyka: Ernst Reijseger
Obsada:
Werner Herzog (narrator)
Steve Boyes (on sam)
Czas: 98 min.
Dystrybucja kinowa: Against Gravity

Nazywa się Kara i właśnie kończy dwadzieścia trzy lata, ale pomimo bycia superdziewczyną wciąż żyje jak zagubiona nastolatka. Włóczy się po kosmosie bez celu, nie ogarnia życia, tonie w bałaganie (metaforycznym i dosłownym), czas spędza na alkoholizowaniu się w pubach. Byłaby sama jak palec, gdyby nie jej superkuzyn Kal-El (David Corenswet, grał Supermana także w ostatniej „męskiej” wersji filmu), z którym rozmawia przez kamerę, oraz pies – jedyny przyjaciel, którego ma przy sobie. Lenistwo nie pozwala jej jednak nawet go wyprowadzać – piesek załatwia się na gazetę. Choć w dniu urodzin Kara obiecuje sobie, że nowy rok jej życia będzie jej najlepszym rokiem, nic nie wskazuje na to, by mogła nabrać zapału do zrealizowania swojego postanowienia.

Z marazmu wyrywa ją Ruthye (Eve Ridley), dziewczyna młodsza od niej, choć momentami sprawiająca wrażenie znacznie dojrzalszej. Jej głównym celem jest pomszczenie rodziny i zabicie Krema (Matthias Schoenaerts), najgorszego łajdaka w całym kosmosie. Pałająca żądzą zemsty i świadoma supermocy Kary, prosi ją o pomoc. Ta oczywiście z początku jest niechętna (nie może obyć się bez sztampy) i zmienia zdanie dopiero wtedy, gdy Krem zatruwa strzałą jej ukochanego psa (widać tu analogię do głównego wątku z „Jak dogryźć mafii”). Razem ruszają za Kremem w szaloną pogoń po wszechświecie. Po pewnym czasie dołącza do nich Lobo (Jason Momoa), niebezpieczny twardziel, też mający swój interes w dorwaniu ściganego.

Film opiera się na efektach specjalnych, zdominowały go niestety totalnie. Ich obfitość momentami męczy. Twórcy (reżyser Craig Gillespie i scenarzystka Ana Nogueira) postawili przede wszystkim na show, na drugi plan spychając wątek przygodowy, fabułę i charakter postaci. Bohaterowie niby mają jakąś osobowość, mają swoją historię i osobisty dramat (dotyczy to zarówno Ruthye, jak i Kary), ale główne ich cechy to po prostu dobro albo zło, a ich losy mimo wszystko też nie są skomplikowane. W tle roi się od zamieszkujących kosmos potworów, im dziwniejszych, tym – w założeniu reżysera – śmieszniejszych i fajniejszych. Jest to oczywiście założenie błędne.

W aktorstwie Milly Alcock, grającej tytułową postać, widać wyraźne braki, powinna popracować przede wszystkim nad mimiką i sposobem mówienia. Nawet Eve Ridley, będąca w końcu aktorką dziecięcą, wypada od niej lepiej.

Kara, jak wspomniałem, żyje jak nastolatka i film o niej (choć nie z tego powodu) jest właśnie dla nastolatków. Można by powiedzieć, że nawet dla dzieci, gdyby nie mnogość drastycznych scen. W końcu komiksy i kreskówki o Supermanie najchętniej czytały/oglądały właśnie dzieciaki. Sam jako chłopiec oglądałem serial rysunkowy przedstawiający jego przygody. Wówczas prawdopodobnie „Supergirl” zrobiłaby na mnie wrażenie, dzisiaj, gdy patrzę na filmy bardziej krytycznym okiem, zdecydowanie nie przypadła mi do gustu. Zagorzali fani Supermana i Supergirl mogą mieć inne zdanie, ale nawet oni chyba dostrzegą minusy najnowszego filmu o niesamowitej dziewczynie.

Tytuł polski: Supergirl
Tytuł oryginalny: Supergirl
Produkcja: USA / 2026
Premiera (świat): 24 czerwca 2026 r.
Premiera (Polska): 26 czerwca 2026 r.
Reżyseria: Craig Gillespie
Scenariusz: Ana Nogueira
Zdjęcia: Rob Hardy
Muzyka: Claudia Sarne
Obsada:
Milly Alcock (Supergirl / Kara Zor-El)
Jason Momoa (Lobo)
Matthias Schoenaerts (Krem)
Eve Ridley (Ruthye Marye Knoll)
David Krumholtz (Zor-El)
Czas: 110 min.
Dystrybucja kinowa: Warner Bros. Entertainment Polska Sp. z o. o.

W „Dniu objawienia” znajdziemy niemal wszystkie jego dawne fascynacje: odwiedziny kosmitów, organizację próbującą ukryć wiedzę o ich obecności na Ziemi (prowadzącą przy okazji kolejne badania i eksperymenty), ludzi wybranych przez los, widzących i czujących więcej niż inni, a także charakterystyczną dla Spielberga dziecięcą wiarę w to, że ludzkość potrafi się zmienić i że z natury jest dobra. Tak, to brzmi tak, jakby Spielberg połączył „Bliskie spotkania trzeciego stopnia”, „E.T.” i „Czwartą władzę” w jeden film. Na papierze wygląda to jak przepis na sukces. Problem w tym, że tym razem coś się po drodze zgubiło.

Steven Spielberg to cudowne dziecko Hollywood. Współtwórca kina nowej przygody, reżyser wybitnych obrazów ważnych społecznie, ale też tych rozrywkowych z najwyższej półki. Niewielu jest twórców potrafiących łączyć pokolenia i sprawiać, że przed srebrnym ekranem równie dobrze bawią się dorośli i dzieci. Talent oraz doświadczenie nie pozwalają mu zrobić filmu naprawdę złego. Czasem jednak w jego filmografii pojawiają się produkcje, które nie potrafią oczarować widza. Niby wszystko się zgadza, niby trudno wskazać poważne błędy, Spielberga mamy dokładnie sto procent w Spielbergu, a mimo to podskórnie czujemy, że coś nie zadziałało. I właśnie takim filmem jest w mojej ocenie „Dzień objawienia”.

Akcja filmu rozgrywa się we współczesnym świecie stojącym na krawędzi kolejnego wielkiego konfliktu. Główni bohaterowie, specjalista od cyberbezpieczeństwa Daniel Kellner (Josh O’Connor) oraz prezenterka telewizyjna Margaret Fairchild (Emily Blunt), zostają wciągnięci w wir wydarzeń mogących zmienić losy całej ludzkości. Rozpoczynają podróż prowadzącą do odkrycia prawdy skrywanej przez dekady przez rządy i potężne organizacje. Dysponują dowodami na wieloletnie ukrywanie kontaktów z pozaziemską inteligencją. Z czasem thriller spiskowy przeobraża się w opowieść o empatii, odpowiedzialności i potrzebie porozumienia ponad podziałami. Spielberg po raz kolejny wykorzystuje kino science fiction, by opowiedzieć przede wszystkim o ludziach.

Problem w tym, że bohaterom daleko do wyrazistości Roya Neary’ego z „Bliskich spotkań trzeciego stopnia” czy nawet Elliota z „E.T.”. Trudno zaangażować się w ich emocje. Emily Blunt tworzy świetną kreację, ale sam scenariusz nie daje widzowi szansy na pełne przeżywanie losów postaci.

Tu pojawia się pewien dysonans. Spielberg znakomicie komponuje poszczególne sceny, a sekwencje akcji stoją na najwyższym poziomie, z widowiskowym epizodem rozgrywającym się w pociągu na czele. Problem tkwi jednak w konstrukcji opowieści. Scenariusz Davida Koeppa jest zbyt rozwlekły, teorie spiskowe bywają naciągane, a zamiast naturalnych rozmów między bohaterami otrzymujemy momentami intelektualne wykłady. Wątek religijny oraz rozważania o tym, czy istnienie pozaziemskiej inteligencji podważa nasze wyobrażenia o Bogu, wypadają zaskakująco naiwnie. Brakuje otoczki tajemnicy, niepokoju i napięcia. Czegoś, co Denis Villeneuve znakomicie uchwycił w „Nowym początku”.

Patrząc na „Dzień objawienia”, można odnieść wrażenie, że Spielberg stał się własnym epigonem. Wraca do tematów, obrazów i emocji, które kiedyś definiowały jego kino, ale tym razem trudno odnaleźć w nich świeżość. Być może jest to naturalny etap twórczości artysty dokonującego pewnego podsumowania. Tyle że znacznie lepiej wyszło mu to w półautobiograficznych „Fabelmanach”.

Wiara w empatię i drugiego człowieka jest piękna, ale również wyjątkowo naiwna. Spielberg zdaje się wierzyć, że ujawnienie prawdy odmieni ludzkość. Staniemy się bardziej solidarni, bardziej otwarci na siebie i gotowi do współpracy. Nastąpi właśnie ten prawdziwy „dzień objawienia”. Obawiam się jednak, że mówi nam to więcej o marzeniach reżysera niż o współczesnym świecie. A moralizatorstwo i sentymentalność zdecydowanie nie pomagają.

„Dzień objawienia” to wciąż dobre kino i wysoka jakość wykonania, ale daleko mu do najlepszych dokonań reżysera. Spielberg powrócił do swoich ikonicznych tematów i fascynacji, nie proponując jednak niczego naprawdę nowego. Oczywiście nikomu nie musi już niczego udowadniać. Powrót do tematu kosmitów jest w pewnym sensie fan serwisem dla miłośników jego twórczości. Kiedy jednak spojrzymy na film bez kontekstu nazwiska reżysera, zobaczymy po prostu solidnie zrealizowane widowisko science fiction.

Nie jest ani wybitny, ani nieudany. To po prostu solidny Spielberg. Problem polega na tym, że od Spielberga oczekujemy czegoś więcej niż solidności.

Za seans dziękujemy Cinema City.

Tytuł polski: Dzień objawienia
Tytuł oryginalny: Disclosure Day
Produkcja: USA / 2026
Premiera (świat): 2 czerwca 2026 r.
Premiera (Polska): 10 czerwca 2026 r.
Reżyseria: Steven Spielberg
Scenariusz: David Koepp
Zdjęcia: Janusz Kamiński
Muzyka: John Williams
Obsada:
Emily Blunt (Margaret Fairchild)
Josh O’Connor (dr Daniel Kellner)
Colin Firth (Noah Scanlon)
Eve Hewson (Jane Blankenship)
Colman Domingo (Hugo Wakefield)
Czas: 145 min.
Dystrybucja kinowa: United International Pictures Sp z o.o.

Clark (Chiwetel Ejiofor) prowadzi sklep z meblami. Biznes idzie mu średnio, z trudem ogarnia wszystkie sprawy (albo nie ogarnia ich wcale). Życie prywatne układa mu się jeszcze gorzej. Jest samotny, rzuciła go partnerka, ciężko mu się pozbierać. Regularnie odwiedza terapeutkę Mary (Renate Reinsve), której opowiada o swoich problemach. Na sesjach odgrywają scenki z życia Clarka, które jednak jako metoda terapeutyczna nie przynoszą pożądanego efektu.

Życie Mary jest równie nieudane. Ona sama też wymaga terapii. Co dość częste u psychologów, ma poważne problemy emocjonalne i silne traumy z dzieciństwa. Najpierw matka-schizofreniczka bała się wypuszczać ją z domu, później Mary odwiedzała ją, otępiałą lekami, w szpitalu psychiatrycznym. Jako dorosła kobieta nie może pozbyć się psychicznego urazu, miewa koszmary, budzi się przerażona w środku nocy.

Pod wieloma względami Clark i Mary są do siebie podobni – oboje cierpią, oboje zmagają się z poczuciem alienacji, oboje mają lęki, oboje sobie z nimi nie radzą. Nawet swoją działalność promują w podobny sposób – nagrywając wątpliwej jakości filmiki reklamowe.

Clark zauważa, że coś dziwnego dzieje się w jego sklepie. Pewnego dnia przechodzi przez ścianę i odkrywa za nią tajemniczą amfiladę. Strach szybko przegrywa z ciekawością. Clark bada kolejne pomieszczenia, odwiedza nowo odkryty teren regularnie, stopniowo zapuszczając się coraz dalej i dalej. O pomoc w eksploracji zagadkowego obszaru prosi swoich pomocników ze sklepu – Kat (Lukita Maxwell) i Bobby’ego (Finn Bennett), parę luzaków. Gdy zostają wtajemniczeni, początkowo ogarnia ich przerażenie, w końcu jednak i u nich głód przygody bierze górę. Ich działania obserwuje przez kamerę tajemniczy mężczyzna (Mark Duplass).

Pewność autentyczności swych przeżyć przeplata się u Clarka z powątpiewaniem w zdolność własnej percepcji. Zaczyna on zastanawiać się, czy umysł nie płata mu figla. O swoich doświadczeniach opowiada Mary. Terapeutka, rzecz jasna, jest nastawiona sceptycznie i znajduje psychologiczne wytłumaczenie dziwnych obserwacji u pacjenta. Kiedy jednak Clark przestaje zjawiać się na wizytach, zaniepokojona zakrada się do jego sklepu i sama wchodzi do tajemnego labiryntu. Terapia teraz przenosi się właśnie tam. Role w pewnym sensie zamieniają się – nie wiadomo, kto z dwójki Clark–Mary jest pacjentem, a kto psychologiem. Następuje też zmiana głównej postaci w filmie – nie jest nią już Clark, lecz właśnie Mary. Granice między rzeczywistością a urojeniami bohaterów coraz bardziej się zacierają.

Film nie jest typowym horrorem, pełnym potworów i groźnych postaci. Aspiruje raczej do miana horroru psychologicznego. Na aspiracjach niestety się kończy, bo tak naprawdę brakuje mu psychologicznej głębi. Przedstawienie zjawisk nadprzyrodzonych i ukrytego zagadkowego świata jako metafory i alegorii ludzkich lęków nie jest zabiegiem wymagającym szczególnej pomysłowości i kreatywności.

Sceny lustrowania terenu przez Clarka są przydługie, lekko nużące i irytujące. Zbyt dużo czasu zajmuje pokazywanie, jak przechodzi po prostu do kolejnych pomieszczeń, z czego nic nie wynika. Mija kilka dobrych chwil, zanim cokolwiek odkryje. Ostateczną prawdę odkrywa jednak nie on, lecz Mary. Trudno jednak powiedzieć, że tajemnica zostaje wyjaśniona, bo zakończenie filmu wyjaśniać można różnie.

Rewelacyjne wyniki badań oglądalności serialu wróżą ogromny sukces komercyjny jego filmowej wersji. Raczej nie będzie to jednak sukces zasłużony. Fenomen popularności serialu być może wynika z wszechobecnych problemów natury psychologicznej, sprawiających, że ludzie widzą w jego bohaterach siebie, a w tajemniczym labiryncie swój wewnętrzny świat. Rozumowanie widzów w kinie może opierać się na podobnych założeniach. Jakość filmu nie musi jednak iść w parze z pozytywnymi wrażeniami odbiorców i tak prawdopodobnie będzie w przypadku „Backrooms…”.

Tytuł polski: Backrooms. Bez wyjścia
Tytuł oryginalny: Backrooms
Produkcja: USA / 2026
Premiera (świat): 7 maja 2026 r.
Premiera (Polska): 19 czerwca 2026 r.
Reżyseria: Kane Parsons
Scenariusz: Will Soodik
Zdjęcia: Jeremy Cox
Muzyka: Kane Parsons, Edo Van Breemen
Obsada:
Chiwetel Ejiofor (Clark)
Renate Reinsve (dr Mary Kline)
Mark Duplass (Phil)
Finn Bennett (Robert „Bobby” Franklin)
Lukita Maxwell (Kathrine „Kat” Taylor)
Czas: 110 min.
Dystrybucja kinowa: Monolith Films

Nieoficjalnie film zamyka tryptyk reżysera, do którego zalicza się także „Idę” i „Zimną wojnę”. Wszystkie te obrazy łączy przede wszystkim temat: poszukiwanie tożsamości, własnego miejsca i pamięci. Bohaterowie są zawieszeni pomiędzy językami, kulturami i historią, obcy dla innych i często również dla samych siebie. Pawlikowski ponownie osadza akcję tuż po II wojnie światowej, w rzeczywistości, w której jej ślady są jeszcze świeże i widoczne na każdym kroku. Wielka historia zostaje opowiedziana przez pryzmat kameralnej opowieści. Charakterystyczna pozostaje też forma: oszczędna, minimalistyczna, czarno-biała, z udziałem tego samego operatora, Łukasza Żala.

Czy Pawlikowski się powtarza? Tak, ale w tym przypadku trudno traktować to jako zarzut. W ramach trylogii można to wręcz uznać za konsekwencję. „Ida” była ascetyczna i skupiona na tożsamości, „Zimna wojna” bardziej emocjonalna i rozedrgana, pokazująca niemożność osiągnięcia pełni relacji, natomiast „Ojczyzna” wydaje się najbardziej syntetyczna. Reżyser pozbywa się tu niemal wszystkich ozdobników i koncentruje się wyłącznie na bohaterach. Widać to także w metrażu – opowieść zamyka w zaledwie 82 minutach.

O czym więc jest „Ojczyzna”? Fabularnie to historia niezwykle kameralna, która aż prosiłaby się o większy rozmach.

Jest rok 1949. Europa powoli podnosi się po wojnie, a napięcia między Wschodem i Zachodem zaczynają się już wyraźnie rysować. Do Frankfurtu przybywa Tomasz Mann (Hanns Zischler), wybitny pisarz i laureat Nagrody Nobla, wraz z córką Eriką (Sandra Hüller), pełniącą funkcję jego asystentki. Oficjalnie to podróż związana z odbiorem Nagrody Goethego i cyklem odczytów. W rzeczywistości jednak ma ona charakter znacznie bardziej osobisty – jest próbą zmierzenia się z własną przeszłością, powrotem do miejsca, z którego został wypchnięty przez historię, ale też próbą uporządkowania relacji rodzinnych. Nieprzypadkowo bohaterami są członkowie jednej rodziny – każdy z nich mógłby stać się osobną opowieścią.

Podróż jest jedną z najstarszych form narracyjnych, ale tutaj jest jedynie pretekstem. Prawdziwy ruch dokonuje się wewnątrz bohaterów. Gdy Erika pyta ojca o powrót do domu, ten odpowiada pytaniem: „Dom? A gdzie jest nasz dom?”. „Ojczyzna” nie okazuje się więc miejscem, lecz figurą, pytaniem o tożsamość, przynależność i granice własnego „ja”. Mann, intelektualny gigant, staje się tu kimś, kto również nie ma jednoznacznych odpowiedzi. Dzięki temu film zyskuje uniwersalny wymiar – łatwo odczytać go także współcześnie, jako opowieść o zawieszeniu, polaryzacji i zagubieniu.

Najważniejsze dzieje się jednak „pomiędzy”, w ciszy i niedopowiedzeniach. W filmie pojawiają się fragmenty odczytów Manna oraz intelektualne rozmowy, ale kulturalny kontekst pozostaje jedynie tłem. Widzimy też próbę zawłaszczenia pisarza przez różne strony ideologicznego sporu, jednak sedno opowieści leży gdzie indziej: w niemożności powrotu i odzyskania miejsca w świecie. Ten stan dotyczy wszystkich bohaterów, szczególnie w momencie, gdy Erika i jej ojciec oczekują na przyjazd Klausa (August Diehl), by wkrótce dowiedzieć się o jego samobójstwie.

Obsada jest perfekcyjnie dobrana, ale to Erika (grana przez Sandrę Hüller) przejmuje ciężar filmu. Aktorka, znana m.in. z „Anatomii upadku”, kolejny raz dominuje ekran swoją precyzją i intensywnością. To właśnie do niej należy jedna z najlepszych scen filmu. Podczas bankietu organizowanego na cześć ojca spotyka byłego męża, aktora znanego z kolaboracji z nazistami. To jego sportretował później jej brat w słynnej powieści „Mefisto”. Pawlikowski pokazuje w tej sekwencji środowisko ludzi próbujących odnaleźć się w nowej rzeczywistości. Ludzi, którzy jeszcze niedawno wspierali reżim, a dziś starają się rozpocząć życie od nowa. Nie ma tu prostych ocen ani łatwego moralizowania. Jest za to pytanie o granice kompromisu, oportunizmu i odpowiedzialności. Scena nabiera jeszcze większej siły, gdy niedługo później Erika dowiaduje się o samobójstwie brata. W jednej chwili polityczne i historyczne rozważania schodzą na dalszy plan. Pozostaje rodzinna tragedia oraz świadomość, że niektórych strat nie da się już naprawić.

Istotny jest również wątek tożsamości. Zarówno Erika, Klaus, jak i Tomasz Mann byli biseksualni, co wynika z ich biografii, a w filmie zostaje zasygnalizowane poprzez relacje Eriki i Klausa. Nie jest to jednak element dekoracyjny ani prowokacyjny, lecz kolejny znak ich wewnętrznego rozdarcia – braku stałego punktu odniesienia i trudności w odnalezieniu własnego miejsca.

Największą siłą filmu pozostaje jednak jego powściągliwość. Zamiast rodzinnego melodramatu Pawlikowski wybiera chłodną obserwację i minimalizm. Jednocześnie to właśnie tu może pojawić się pewien zarzut: reżyser nie tyle zaskakuje, co konsekwentnie powiela własny styl. Dla jednych będzie to znak rozpoznawczy, dla innych – poczucie powtórzenia. „Ojczyzna” nie otwiera bowiem zupełnie nowych przestrzeni, lecz rozwija te, które znamy z jego wcześniejszych filmów.

Paradoksalnie jednak ta perfekcja warsztatowa może działać również w drugą stronę – zamiast pogłębiać emocje, bywa, że przyciąga uwagę do samej formy filmu. Dodatkowo niektóre wątki wymagają znajomości kontekstów historycznych i literackich, co może stanowić barierę dla części widzów.

Mimo to „Ojczyzna” pozostaje filmem istotnym. Pod historyczną warstwą kryje się bowiem coś bardziej współczesnego – doświadczenie wykorzenienia i świata w podziale. To kino, które nie szuka szerokiej widowni. I może właśnie dlatego pozostaje tak konsekwentne.

Tytuł polski: Ojczyzna
Tytuł oryginalny: Fatherland
Produkcja: Francja, Niemcy, Polska, Włochy / 2026
Premiera (świat): 14 maja 2026 r.
Premiera (Polska): 19 czerwca 2026 r.
Reżyseria: Paweł Pawlikowski
Scenariusz: Paweł Pawlikowski, Henk Handloegten
Zdjęcia: Łukasz Żal
Muzyka: Marcin Masecki
Obsada:
Hanns Zischler (Thomas Mann)
Sandra Hüller (Erika Mann)
August Diehl (Klaus Mann)
Anna Madeley (Betty Knox)
Devid Striesow (Johannes R. Becher)
Czas: 82 min.
Dystrybucja kinowa: Kino Świat

Na podstawie: Colm Tóibín, „Czarodziej” (biografia)

A jednak… nie tym razem.

Legenda o Robin Hoodzie trafiła na srebrny ekran już w pierwszych dekadach raczkującego przemysłu filmowego jako jeden ze sztandarowych elementów kanonu popkultury. Na przestrzeni lat opowieść o „dobrym złodzieju” doczekała się niezliczonych interpretacji, choć twórcy rzadko decydowali się porzucić sprawdzoną formułę lekkiego kina przygodowego. Do nielicznych prób uczynienia łucznika z Sherwood poważniejszą postacią można zaliczyć kreację Russella Crowe’a z „Robin Hooda” w reżyserii Ridleya Scotta, czy też propozycję Seana Connery’ego, który w „Powrocie Robin Hooda” występuje jako podstarzały krzyżowiec w poszukiwaniu utraconej miłości. Oba tytuły bladną jednak w porównaniu z najnowszym obrazem Michaela Sarnoskiego („Świnia”, „Ciche miejsce: Dzień pierwszy”), który postawił sobie za cel przedstawienie legendarnego banity w zupełnie nowej odsłonie. Inspirując się mało znaną legendą o śmierci legendarnego rozbójnika, stworzył opowieść mroczniejszą i bardziej bezkompromisową niż którakolwiek z wcześniejszych ekranizacji.

Pierwsze kadry zachwycają wizualnym kunsztem, lecz jednocześnie dają do zrozumienia, iż próżno szukać tu folkowej lekkości i romantycznych złodziejaszków z piórami w kapeluszach. Zamiast tego otrzymujemy przejmujący chłód i niepokojące widmo śmierci, wszechobecne nad pochmurnym horyzontem. Nasz bohater nie obawia się tego krajobrazu, a wręcz przeciwnie – jest jego naturalną częścią. Hugh Jackman kreuje sylwetkę słynnego banity jako mężczyzny bez grosza skrupułów, który przez lata zabijał i rabował, budując wokół siebie mit niewiele mający wspólnego z rzeczywistością. U kresu żywota nie oczekuje już od losu niczego poza długo wyczekiwanym końcem. Jednak, gdy Mały John, ostatni z jego kompanów który pozostał przy życiu, błaga go o pomoc w uratowaniu porwanej żony i dziecka, Robin zostaje wciągnięty w ostatnią, krwawą rozgrywkę.

Pierwszy akt filmu zdaje się służyć głównie pokazaniu, jak brutalny i moralnie zepsuty jest świat przedstawiony na ekranie. John i Robin mordują dojrzałych wojowników i bezbronnych chłopców, a każda kolejna konfrontacja potęguje fatalistyczny klimat. Trudno odmówić tym scenom siły oddziaływania – pełna przemocy bitwa imponuje ciężarem i fizycznością, a kostiumy i charakteryzacja dopełniają nastroju. Niemniej jednak, z każdą minutą nasuwa się nieodparte wrażenie, iż brakuje tu wyrazistego kierunku fabularnego.

Na szczęście, druga połowa seansu pozwala na przełamanie powtarzalności, jednocześnie nie kłócąc się z motywem przewodnim. Po wyczerpującym starciu, ledwo żywy Robin trafia do odludnego klasztoru, gdzie opiekuje się nim tajemnicza siostra Brigid (Jodie Comer). Podczas rekonwalescencji bohater mierzy się z nowymi odpowiedzialnościami w środowisku zupełnie odmiennym od tego, do jakiego jest przyzwyczajony. Poznając mieszkańców wyspy, Robin stopniowo odnajduje namiastkę domu, choć od początku wiadomo, że nie istnieje schronienie zdolne zagłuszyć ciężar popełnionych przez niego zbrodni. Nawet w nielicznych momentach ciepła Sarnoski nie pozwala widzowi zapomnieć, że grzechy banity są nie do odkupienia.

Największym atutem filmu są kreacje aktorskie. Jackman odnajduje w swojej roli wyjątkową równowagę między okrucieństwem a emocjonalną głębią. Doskonale rozumiemy, że mamy do czynienia z człowiekiem odpowiedzialnym za niezliczone zbrodnie, a mimo to potrafimy dostrzec tkwiące w nim resztki człowieczeństwa. To właśnie ten paradoks sprawia, że trudno pozostać obojętnym wobec tej niespotykanej inkarnacji Robin Hooda. Jodie Comer w roli Brigid uzupełnia to emocjonalne yin-yang, zestawiając wrodzoną dobroć swojej bohaterki z brakiem moralności jej ekranowego partnera. Na szczególną uwagę zasługuje także Murray Bartlett w roli Trędowatego oraz młodziutka Faith Delaney jako osierocona Margaret.

W epoce zdominowanej przez green screeny i CGI dodatkowym walorem okazuje się także wykorzystanie prawdziwych lokacji, których surowe piękno nadaje obrazowi niemal namacalny charakter. Poza kostiumami i charakteryzacją, bezbłędnie dobrana jest również ścieżka dźwiękowa, której mogłoby być nawet więcej.

Jako całość film okazuje się przedsięwzięciem udanym. Mimo nieco rozwlekłego początku pozostaje konsekwentny w swoich założeniach i z imponującą dyscypliną wykorzystuje dostępne środki wyrazu. To najbardziej nieoczywista i zarazem odważna interpretacja Robin Hooda, jaka trafiła do kinowego mainstreamu. Paradoksalnie jednak, nawet w swojej oryginalności film wpisuje się w coraz wyraźniejszy trend dominujący we współczesnym kinie kostiumowym: estetykę przygnębiającego naturalizmu, w której średniowiecze niemal zawsze oznacza błoto, szarość i brud. Aby dostrzec skalę tego zjawiska, wystarczy spojrzeć chociażby na „Króla” czy „Ostatni pojedynek”.

Sarnoski zasługuje na uznanie za stworzenie solidnego kostiumowego dramatu. Pozostaje jednak mieć nadzieję, że jego sukces nie zapoczątkuje fali bezrefleksyjnych naśladowców, dla których mrok i naturalizm staną się celem samym w sobie, a nie narzędziem służącym ciekawej reinterpretacji znanej wszystkim historii.

Tytuł polski: Robin Hood: Koniec legendy
Tytuł oryginalny: The Death of Robin Hood
Produkcja: USA / 2026 r.
Premiera (świat): 28 maja 2026 r.
Premiera (Polska): 19 czerwca 2026 r.
Reżyseria: Michael Sarnoski
Scenariusz: Michael Sarnoski
Zdjęcia: Pat Scola
Obsada:
Hugh Jackman (Robin Hood)
Bill Skarsgård (Edward)
Jodie Comer (siostra Brigid)
Murray Bartlett (Trędowaty)
Noah Jupe (Arthur / Godwyn)
Czas: 123 min.
Dystrybucja kinowa: M2 Films

„Zaproszenie” operuje bardzo prostymi założeniami fabularnymi. Na samym początku filmu poznajemy Joego (Seth Rogen) i Angelę (Olivia Wilde) – stereotypowe małżeństwo w średnim wieku, tkwiące w emocjonalnym impasie. Bohaterowie wprawdzie dzielą życie, mieszkanie i rodzinę, lecz od dawna nie potrafią odnaleźć wspólnego języka. Ich całkowitym przeciwieństwem wydają się sąsiedzi z górnego piętra, podziwiani przez Angelę i otwarcie lekceważeni przez Joego. Piña (Penélope Cruz) i Hawk (Edward Norton) są atrakcyjni, pewni siebie i przede wszystkim całkowicie wyzwoleni. Punktem zapalnym fabuły jest tytułowe zaproszenie na kolację, spontanicznie wystosowane do sąsiadów przez Angelę, pragnącą uciec od marazmu własnego związku. Niewinne spotkanie szybko przeradza się w serię coraz bardziej niewygodnych rozmów, odsłaniających kulisy tych drastycznie różnych relacji. Punktem kulminacyjnym filmu jest moment ujawnienia, iż Piña i Hawk nie pojawili się w mieszkaniu wyłącznie na niezobowiązującą kolację przy winie, lecz z zamiarem złożenia gospodarzom znacznie bardziej intymnej propozycji.

Jak w przypadku wielu innych filmów rozgrywających się w całości w jednym miejscu, fabuła jest głównie pretekstem do studium postaci i relacji międzyludzkich. Oczywiście nie można zapomnieć, że przede wszystkim jest to komedia, a niecodzienna sytuacja, w jakiej postawiono bohaterów, dostarcza wielu zabawnych incydentów. Niemniej jednak jest ona tłem dla psychologicznych portretów, coraz wyraźniejszych wraz z kolejnymi minutami filmu. Zręcznie napisane gagi sytuacyjne dostarczają przyjemnej rozrywki (i celowego zażenowania), ale prawdziwym atutem okazują się bardziej poważne, wręcz wzruszające momenty. Z każdą rozmową bohaterowie odsłaniają kolejne warstwy swoich osobowości, a z pozoru sztampowe archetypy zyskują nieoczekiwaną głębię. Wilde z dużą empatią przygląda się tematowi seksualnej satysfakcji, niespełnionych pragnień oraz trudności w komunikacji. Dzięki temu „Zaproszenie” okazuje się czymś więcej niż tylko lekką seks-komedią – staje się opowieścią o potrzebie bliskości i nieustannym poszukiwaniu szczęścia w relacjach z drugim człowiekiem. Kto wie, być może dla części widzów będzie to motywacja do wzięcia pod lupę własnego bagażu doświadczeń.

Nawet najlepszy scenariusz nie osiągnąłby jednak pełni potencjału bez dobrze dobranej obsady. Na szczęście w tej kwestii także nie popełniono błędów. Seth Rogen prezentuje jedną z najlepszych aktorskich kreacji od lat, odnajdując świeżość w dość typowej dla niego roli. Równie dobrze wypada Norton, którego urok i naturalna swoboda od dawna nie były wykorzystane w tak satysfakcjonujący sposób. Ponadto Cruz i Wilde nie ustępują swoim filmowym partnerom ani na krok, idealnie dopełniając każdą scenę. Najlepsze momenty filmu powstają właśnie wtedy, kiedy cała czwórka dzieli ekran. Z całą pewnością mogę stwierdzić, że z mniej sprawnie zorganizowaną obsadą odbiór całego projektu byłby zupełnie inny.

„Zaproszenie” nie jest filmem rewolucyjnym ani szczególnie odkrywczym, lecz znakomicie spełnia wszystkie swoje założenia. Wilde po raz kolejny pokazuje, że podszyte dramatem komedie obyczajowe są jej mocną stroną i zapewnia, że ostatnie porażki niedługo odejdą w niepamięć. Udało jej się stworzyć inteligentny, świetnie zagrany i zaskakująco dojrzały obraz, który pod warstwą humoru skrywa gorzką refleksję nad współczesnymi związkami. To film, który nie próbuje udzielać prostych odpowiedzi, lecz zachęca do zadawania niewygodnych pytań. A to często bywa znacznie cenniejsze.

Tytuł polski: Zaproszenie
Tytuł oryginalny: The Invite
Produkcja: USA / 2026 r.
Premiera (świat): 24 stycznia 2026 r.
Premiera (Polska): 3 lipca 2026 r.
Reżyseria: Olivia Wilde
Scenariusz: Will McCormack, Rashida Jones
Zdjęcia: Adam Newport-Berra
Muzyka: Devonté Hynes
Obsada:
Seth Rogen (Joe)
Olivia Wilde (Angela)
Penélope Cruz (Pina)
Edward Norton (Hawk)
Skip Howland (portier)
Czas: 107 min.
Dystrybucja kinowa: Monolith Films

To właśnie to hasło przyświecało Caroline Young przy tworzeniu swojej książki „Hitchcock’s Heroines” z 2018 roku – ta pochodząca ze stolicy Szkocji pisarka działa w branży na zasadzie wolnego strzelca i jest autorką wielu publikacji koncentrujących się na modzie, popkulturze i klasycznej kinematografii: w jej portfolio znajdziemy m.in. pozycje dotyczące takich ikon X muzy i stylu, jak Audrey Hepburn, Coco Chanel, czy Frances Farquharson, ale i obecnych gwiazd, jak Taylor Swift. W albumie dotyczącym aktorek grających główne role w filmach Hitchcocka, Young postanowiła połączyć dwie swoje największe pasje: modę oraz stare kino i rozłożyć na czynniki pierwsze sylwetki heroin z epoki vintage Hollywood, eksplorując nie tylko spuściznę jednego z najbardziej uznanych reżyserów z Fabryki Snów w historii i jego skomplikowane związki z ekranowymi protagonistkami, ale i 6 dekad ponadczasowego gustu, klasy i glamour, które do dziś motywują artystów i rzemieślników. I choć kontakty Alfreda z jego „dziewczynami” posłużyły za bazę do takich obrazów, jak „The Girl”, czy „Hitchcock” (oba z 2012 roku), to praca Caroline zdaje się rzucać więcej światła na jego trudne relacje.

Album „Hitchcock’s Heroines” został podzielony na 23 krótkie rozdziały, które odpowiadają poszczególnym produkcjom brytyjskiego reżysera, a poprzedzone zostały one 8-stronicowym wstępem od autorki wyjaśniającej cel powstania książki i źródła fascynacji Hitchcocka blond niewiastami – jak zauważa Young, początki są widoczne już w złotej erze kina: w pierwszym prawdziwym thrillerze „Lokator” z 1927 roku z udziałem młodziutkiej June Howard-Tripp jako Daisy Bunting, seryjny morderca (grany przez Ivora Novello) ma maniakalną fiksację na punkcie jasnowłosych pań, a dzięki tej ekranowej manii późniejsza aktorka rewiowa dziś jest uważana za jego pierwszą „dziewczynę”. Jak zresztą stwierdził niegdyś sam zainteresowany: „Blondynki są najlepszymi ofiarami – są niczym świeży śnieg na którym widać krwawe ślady stóp”. W początkowej epoce kinematografii, Caroline przygląda się również innym niemym obrazom, jak „Szantaż” z 1929 roku (zrealizowanym także w wersji z dźwiękiem) z główną rolą Anny Ondry, wskazując cechy wczesnych bohaterek Hitchcocka: zamiast późniejszego chłodu i elegancji (szczególnie widocznych u Madelaine Carroll i Kim Novak) obserwujemy młodzieńczą naiwność oraz wrażliwość, które zanikały na ekranie wraz z kolejnymi filmami.

Tę ewolucję możemy dostrzec już przy dreszczowcu utrzymanym w szpiegowskiej konwencji „39 kroków” z 1935 roku na kanwie powieści szkockiego pisarza Johna Buchana określanym później przez Orsona Wellesa jako „arcydzieło” – wcielająca się w Pamelę angielska aktorka Madeleine Carroll (pierwsza Brytyjka, która zrobiła karierę w USA i u swojego szczytu była najlepiej opłacaną gwiazdą filmową) jest dzisiaj uważana za archetyp „hitchcockowskiej blondynki” poniewieranej zarówno na ekranie, jak i poza nim. Jak wspomina John Russell Taylor w jego autoryzowanej biografii reżysera, Madeleine była iście wzorowym przykładem ideału Alfreda: eleganckiej złotowłosej damy o lodowatym spojrzeniu i powściągliwej aurze, a rola nowoczesnej i niezależnej kobiety z lat 30. ubiegłego wieku wyznaczyła ścieżkę, którą podążyły jej następczynie we fryzurach o ciemniejszym kolorze – Nova Pilbeam w kryminale „Młody i niewinny” z 1937 roku i Margaret Lockwood w „Starsza pani znika” z 1938 roku (ostatni film Hitchcocka przed jego przeprowadzką do Hollywood), dowodząc, że to właśnie brunetki grały najbardziej kluczowe, wielowymiarowe i tajemnicze role, prezentując zupełnie inny zestaw cech, niż fetyszyzowane przez niego kobiety o płowym odcieniu włosów.

Uciekając przed ograniczeniami rodzimego rynku filmowego i by pozyskać większe budżety na swoje filmy, a także bezpośredni dostęp do najgłośniejszych nazwisk, Hitchcock przeniósł się do USA podpisując kontrakt z Davidem O. Selznickiem. W tym czasie stworzył produkcje na nowo definiujące gatunek thrillera i horroru psychologicznego przez stopniowe budowanie napięcia na ekranie – to z tego okresu pochodzi nagrodzona Oscarem „Rebeka” z 1940 roku z Joan Fontaine, której zarówno wygląd, jak i zachowanie były ściśle kontrolowane przez obu mężczyzn. Ten nadzór nad wizerunkiem przerodził się wkrótce w chorobliwą wręcz obsesję Alfreda na punkcie swych podopiecznych, osiągając istne apogeum na przełomie lat 50. i 60. ubiegłego wieku. Gdy jego ówczesna muza Ingrid Bergman opuściła Fabrykę Snów, by wziąć ślub z reżyserem Roberto Rossellinim, brytyjski filmowiec przerzucił swe zainteresowanie na Grace Kelly, która odtąd stała się kwintesencją jego wyidealizowanej heroiny: zmysłowej, ale trzymającej emocje na wodzy. W przeciwieństwie do wielu aktorek, przyszła księżna Monako doskonale rozumiała styl pracy Hitchcocka i nie przeszkadzał jej jego despotyzm – jak zresztą sama wyznała po latach: „Był dla mnie nieskończenie cierpliwy”.

Zdecydowanie mniej szczęścia miała Tippi Hedren, która zastąpiła Grace Kelly w panteonie jego muz – praca nad filmem „Ptaki” z 1963 roku to modelowy wzór toksycznej współpracy, podczas której reżyser nie bał się przekraczać granic w kierunku do swojej pierwszoplanowej aktorki określanej przez niego jako „ta dziewczyna”: już na planie stosował terror psychiczny (podczas sceny ataku ptaków na strychu w Tippi rzucano żywymi zwierzętami, które raniły ją do żywej krwi), ale równolegle nadzorował także jej życie osobiste (poprosił kostiumolożkę o zaprojektowanie prywatnych strojów Hedren do noszenia poza okresem zdjęć). Kiedy kobieta zaczęła się buntować, Alfred odpłacił jej milczeniem oraz blokadą kariery na kilka lat – i choć ostatecznie rola Melanie Daniels przyniosła Tippi jedynego jej w karierze Złotego Globa, to o wielu traumatycznych przeżyciach związanych z presją, manipulacją i uczuciem osamotnienia mogła opowiedzieć dopiero po 5 dekadach, wyznając gorzko: „Nie był potworem, ale chciał wszystko kontrolować – nawet mnie”. Skrywane chore fantazje Hitchcocka ujawniły się też w czasie kręcenia „Marnie” z 1964 roku i nie powinien nikogo już dziwić fakt, że ta mroczna psychodrama opowiadająca o obsesji seksualnej i dominacji była ich ostatnią kolaboracją.

Od wczesnych lat 20. ubiegłego wieku jako początkujący reżyser, aż po jego szczyt kariery w połowie lat 60. jako mistrz suspensu, Alfred Hitchcock miał dosyć złożone i zawiłe stosunki z paniami, które grały w jego filmach pierwszoplanowe postaci, testując zarówno ich aktorskie możliwości, jak i doglądając modowych wyborów – szary kostium Kim Novak w „Zawrocie głowy” z 1958 roku, czy bielizna Janet Leigh w „Psychozie” z 1960 roku (pierwsza kobieta w negliżu na ekranach amerykańskich kin) przeszły do historii kostiumografii, a dawne gwiazdy kina ze złotej i srebrnej ery Hollywood do dziś wyznaczają trendy i cieszą się statusem ikon ponadczasowego stylu. Przez wiele dekad wizerunek „dziewczyn Hitchcocka” narósł patyną uproszczeń, które nie zawsze miłośnik X muzy mógł w pełni zrozumieć: w filmach Alfreda ubiór był w końcu dosyć potężnym narzędziem narracyjnym oraz kluczem do psychiki jego bohaterek, mówiącym o płci pięknej znacznie więcej, niż wypowiadane słowa. Książka Caroline Young stara się zdrapać nieco ten szlachetny nalot klisz, szukając wspólnego mianownika pomiędzy kultową garderobą wiodących aktorek z Fabryki Snów, które na własnej skórze przekonały się o despotycznej naturze brytyjskiego reżysera.

Kilka słów o fizycznej edycji albumu – książka „Hitchcock’s Heroins” została wydana przez amerykańskie wydawnictwo Insight Editions z główną siedzibą w San Rafael, w słonecznej Kalifornii, które w swojej ofercie posiada nie tylko drukowane pozycje, ale i kolekcjonerskie przedmioty przesuwające granice kreatywności w swym oryginalnym designie i skierowane do szerokiego grona miłośników popkultury. Recenzowany tom został wyprodukowany w solidnej, twardej oprawie o wymiarach 30 cm na 24 cm, grubości 2 cm (format mniejszy, niż B4) i posiada 192 strony wydrukowane na wysokiej jakości kredowym papierze o grubszej gramaturze kartek – powiększony rozmiar woluminu pozwala go swobodnie rozłożyć w celu spokojnego przeglądania treści lub eksponowania zawartości na półce. Wydawnictwo zostało zaprojektowane w bardzo minimalistycznym stylu, wpisującym się w klimat złotej i srebrnej ery klasycznego Hollywood – wiodąca czarno-biała tonacja została przełamana różową barwą symbolizującą kobiecy aspekt, choć w środku znajdziemy także liczne fotografie w kolorze: zdjęcia uchwycone na planie, ujęcia spoza kadru, projekty kostiumów i promocyjne fotosy.

Recenzja powstała dzięki współpracy z księgarnią artystyczną Bookoff. Książkę „Hitchcock’s Heroines” można zakupić pod tym linkiem.

Tytuł oryginalny: Hitchcock’s Heroines
Autor: Caroline Young
Data 1. wydania: 1 maja 2018 roku
Język wydania: angielski
Gatunek: film
Wydawca: Insight Editions
Oprawa: twarda
Stron: 192