Filmowcy też wolą blondynki (Hitchcock’s Heroines)

Na początku maja 2026 roku Muzeum II Wojny Światowej w Gdańsku zorganizowało we współpracy z Gravity Films i Past Perfect przegląd filmowy „Alfred Hitchcock: W królestwie suspensu” prezentując pięć znamiennych dzieł mistrza grozy, które do dziś są inspiracją dla współczesnych artystów – wybranym seansom towarzyszyły prelekcje, rozmowy i spotkania z zaproszonymi gośćmi specjalnymi, jak Tomasz Żygo (specjalista ds. dystrybucji kinowej i wieloletni współpracownik MFF Nowe Horyzonty), dr Michał Oleszczyk (krytyk filmowy, wykładowca akademicki i twórca podcastu SpoilerMaster), czy Paula Apanowicz (autorka bloga Blondynka Hitchcocka). Każda z tych psychologicznych produkcji prezentowała postać kobiecą graną przez inną aktorkę, które na przestrzeni lat stały się muzami reżysera – Alfred znany był z obsesyjnego dążenia do kontrolowania wizerunku swoich podopiecznych, często obsadzając je w rolach chłodnych, opanowanych jasnowłosych protagonistek, które skrywają głębokie emocje, a z czasem w odniesieniu do takich gwiazd Hollywoodu, jak Tippi Hedren, Kim Novak, czy Grace Kelly utarło się powiedzenie „hitchcockowskie blondynki”.

To właśnie to hasło przyświecało Caroline Young przy tworzeniu swojej książki „Hitchcock’s Heroines” z 2018 roku – ta pochodząca ze stolicy Szkocji pisarka działa w branży na zasadzie wolnego strzelca i jest autorką wielu publikacji koncentrujących się na modzie, popkulturze i klasycznej kinematografii: w jej portfolio znajdziemy m.in. pozycje dotyczące takich ikon X muzy i stylu, jak Audrey Hepburn, Coco Chanel, czy Frances Farquharson, ale i obecnych gwiazd, jak Taylor Swift. W albumie dotyczącym aktorek grających główne role w filmach Hitchcocka, Young postanowiła połączyć dwie swoje największe pasje: modę oraz stare kino i rozłożyć na czynniki pierwsze sylwetki heroin z epoki vintage Hollywood, eksplorując nie tylko spuściznę jednego z najbardziej uznanych reżyserów z Fabryki Snów w historii i jego skomplikowane związki z ekranowymi protagonistkami, ale i 6 dekad ponadczasowego gustu, klasy i glamour, które do dziś motywują artystów i rzemieślników. I choć kontakty Alfreda z jego „dziewczynami” posłużyły za bazę do takich obrazów, jak „The Girl”, czy „Hitchcock” (oba z 2012 roku), to praca Caroline zdaje się rzucać więcej światła na jego trudne relacje.

Album „Hitchcock’s Heroines” został podzielony na 23 krótkie rozdziały, które odpowiadają poszczególnym produkcjom brytyjskiego reżysera, a poprzedzone zostały one 8-stronicowym wstępem od autorki wyjaśniającej cel powstania książki i źródła fascynacji Hitchcocka blond niewiastami – jak zauważa Young, początki są widoczne już w złotej erze kina: w pierwszym prawdziwym thrillerze „Lokator” z 1927 roku z udziałem młodziutkiej June Howard-Tripp jako Daisy Bunting, seryjny morderca (grany przez Ivora Novello) ma maniakalną fiksację na punkcie jasnowłosych pań, a dzięki tej ekranowej manii późniejsza aktorka rewiowa dziś jest uważana za jego pierwszą „dziewczynę”. Jak zresztą stwierdził niegdyś sam zainteresowany: „Blondynki są najlepszymi ofiarami – są niczym świeży śnieg na którym widać krwawe ślady stóp”. W początkowej epoce kinematografii, Caroline przygląda się również innym niemym obrazom, jak „Szantaż” z 1929 roku (zrealizowanym także w wersji z dźwiękiem) z główną rolą Anny Ondry, wskazując cechy wczesnych bohaterek Hitchcocka: zamiast późniejszego chłodu i elegancji (szczególnie widocznych u Madelaine Carroll i Kim Novak) obserwujemy młodzieńczą naiwność oraz wrażliwość, które zanikały na ekranie wraz z kolejnymi filmami.

Tę ewolucję możemy dostrzec już przy dreszczowcu utrzymanym w szpiegowskiej konwencji „39 kroków” z 1935 roku na kanwie powieści szkockiego pisarza Johna Buchana określanym później przez Orsona Wellesa jako „arcydzieło” – wcielająca się w Pamelę angielska aktorka Madeleine Carroll (pierwsza Brytyjka, która zrobiła karierę w USA i u swojego szczytu była najlepiej opłacaną gwiazdą filmową) jest dzisiaj uważana za archetyp „hitchcockowskiej blondynki” poniewieranej zarówno na ekranie, jak i poza nim. Jak wspomina John Russell Taylor w jego autoryzowanej biografii reżysera, Madeleine była iście wzorowym przykładem ideału Alfreda: eleganckiej złotowłosej damy o lodowatym spojrzeniu i powściągliwej aurze, a rola nowoczesnej i niezależnej kobiety z lat 30. ubiegłego wieku wyznaczyła ścieżkę, którą podążyły jej następczynie we fryzurach o ciemniejszym kolorze – Nova Pilbeam w kryminale „Młody i niewinny” z 1937 roku i Margaret Lockwood w „Starsza pani znika” z 1938 roku (ostatni film Hitchcocka przed jego przeprowadzką do Hollywood), dowodząc, że to właśnie brunetki grały najbardziej kluczowe, wielowymiarowe i tajemnicze role, prezentując zupełnie inny zestaw cech, niż fetyszyzowane przez niego kobiety o płowym odcieniu włosów.

Uciekając przed ograniczeniami rodzimego rynku filmowego i by pozyskać większe budżety na swoje filmy, a także bezpośredni dostęp do najgłośniejszych nazwisk, Hitchcock przeniósł się do USA podpisując kontrakt z Davidem O. Selznickiem. W tym czasie stworzył produkcje na nowo definiujące gatunek thrillera i horroru psychologicznego przez stopniowe budowanie napięcia na ekranie – to z tego okresu pochodzi nagrodzona Oscarem „Rebeka” z 1940 roku z Joan Fontaine, której zarówno wygląd, jak i zachowanie były ściśle kontrolowane przez obu mężczyzn. Ten nadzór nad wizerunkiem przerodził się wkrótce w chorobliwą wręcz obsesję Alfreda na punkcie swych podopiecznych, osiągając istne apogeum na przełomie lat 50. i 60. ubiegłego wieku. Gdy jego ówczesna muza Ingrid Bergman opuściła Fabrykę Snów, by wziąć ślub z reżyserem Roberto Rossellinim, brytyjski filmowiec przerzucił swe zainteresowanie na Grace Kelly, która odtąd stała się kwintesencją jego wyidealizowanej heroiny: zmysłowej, ale trzymającej emocje na wodzy. W przeciwieństwie do wielu aktorek, przyszła księżna Monako doskonale rozumiała styl pracy Hitchcocka i nie przeszkadzał jej jego despotyzm – jak zresztą sama wyznała po latach: „Był dla mnie nieskończenie cierpliwy”.

Zdecydowanie mniej szczęścia miała Tippi Hedren, która zastąpiła Grace Kelly w panteonie jego muz – praca nad filmem „Ptaki” z 1963 roku to modelowy wzór toksycznej współpracy, podczas której reżyser nie bał się przekraczać granic w kierunku do swojej pierwszoplanowej aktorki określanej przez niego jako „ta dziewczyna”: już na planie stosował terror psychiczny (podczas sceny ataku ptaków na strychu w Tippi rzucano żywymi zwierzętami, które raniły ją do żywej krwi), ale równolegle nadzorował także jej życie osobiste (poprosił kostiumolożkę o zaprojektowanie prywatnych strojów Hedren do noszenia poza okresem zdjęć). Kiedy kobieta zaczęła się buntować, Alfred odpłacił jej milczeniem oraz blokadą kariery na kilka lat – i choć ostatecznie rola Melanie Daniels przyniosła Tippi jedynego jej w karierze Złotego Globa, to o wielu traumatycznych przeżyciach związanych z presją, manipulacją i uczuciem osamotnienia mogła opowiedzieć dopiero po 5 dekadach, wyznając gorzko: „Nie był potworem, ale chciał wszystko kontrolować – nawet mnie”. Skrywane chore fantazje Hitchcocka ujawniły się też w czasie kręcenia „Marnie” z 1964 roku i nie powinien nikogo już dziwić fakt, że ta mroczna psychodrama opowiadająca o obsesji seksualnej i dominacji była ich ostatnią kolaboracją.

Od wczesnych lat 20. ubiegłego wieku jako początkujący reżyser, aż po jego szczyt kariery w połowie lat 60. jako mistrz suspensu, Alfred Hitchcock miał dosyć złożone i zawiłe stosunki z paniami, które grały w jego filmach pierwszoplanowe postaci, testując zarówno ich aktorskie możliwości, jak i doglądając modowych wyborów – szary kostium Kim Novak w „Zawrocie głowy” z 1958 roku, czy bielizna Janet Leigh w „Psychozie” z 1960 roku (pierwsza kobieta w negliżu na ekranach amerykańskich kin) przeszły do historii kostiumografii, a dawne gwiazdy kina ze złotej i srebrnej ery Hollywood do dziś wyznaczają trendy i cieszą się statusem ikon ponadczasowego stylu. Przez wiele dekad wizerunek „dziewczyn Hitchcocka” narósł patyną uproszczeń, które nie zawsze miłośnik X muzy mógł w pełni zrozumieć: w filmach Alfreda ubiór był w końcu dosyć potężnym narzędziem narracyjnym oraz kluczem do psychiki jego bohaterek, mówiącym o płci pięknej znacznie więcej, niż wypowiadane słowa. Książka Caroline Young stara się zdrapać nieco ten szlachetny nalot klisz, szukając wspólnego mianownika pomiędzy kultową garderobą wiodących aktorek z Fabryki Snów, które na własnej skórze przekonały się o despotycznej naturze brytyjskiego reżysera.

Kilka słów o fizycznej edycji albumu – książka „Hitchcock’s Heroins” została wydana przez amerykańskie wydawnictwo Insight Editions z główną siedzibą w San Rafael, w słonecznej Kalifornii, które w swojej ofercie posiada nie tylko drukowane pozycje, ale i kolekcjonerskie przedmioty przesuwające granice kreatywności w swym oryginalnym designie i skierowane do szerokiego grona miłośników popkultury. Recenzowany tom został wyprodukowany w solidnej, twardej oprawie o wymiarach 30 cm na 24 cm, grubości 2 cm (format mniejszy, niż B4) i posiada 192 strony wydrukowane na wysokiej jakości kredowym papierze o grubszej gramaturze kartek – powiększony rozmiar woluminu pozwala go swobodnie rozłożyć w celu spokojnego przeglądania treści lub eksponowania zawartości na półce. Wydawnictwo zostało zaprojektowane w bardzo minimalistycznym stylu, wpisującym się w klimat złotej i srebrnej ery klasycznego Hollywood – wiodąca czarno-biała tonacja została przełamana różową barwą symbolizującą kobiecy aspekt, choć w środku znajdziemy także liczne fotografie w kolorze: zdjęcia uchwycone na planie, ujęcia spoza kadru, projekty kostiumów i promocyjne fotosy.

Recenzja powstała dzięki współpracy z księgarnią artystyczną Bookoff. Książkę „Hitchcock’s Heroines” można zakupić pod tym linkiem.