Iñárritu we własnej pułapce (Digger)

Na niektóre filmy czeka się bardziej niż na inne. „Digger” Alejandro G. Iñárritu był dla mnie jedną z najbardziej wyczekiwanych premier tego roku. Reżyser, wielokrotnie udowadniający już, że potrafi łączyć formalną brawurę z emocjonalną intensywnością, tym razem zaprosił do współpracy Toma Cruise’a. Aktor przez ostatnie lata niemal całkowicie podporządkował swoją karierę widowiskowemu kinu akcji, choć przecież „Urodzony 4 lipca”, „Rain Man” czy „Jerry Maguire” przypominają o jego znacznie szerszych możliwościach. Do tego znakomita obsada drugoplanowa i temat, który trudno uznać za błahy. Wszystko zapowiadało film wyjątkowy, być może nawet czarnego konia w wyścigu po najważniejsze nagrody.

Od pewnego czasu zza oceanu zaczęły jednak docierać coraz mniej optymistyczne sygnały. Pojawiały się opinie o artystycznym rozczarowaniu, a także spekulacje o możliwej finansowej katastrofie. Trudno było dać im wiarę, mając w pamięci wcześniejsze dokonania Iñárritu i potencjał zgromadzonej obsady. Niestety, po seansie trudno mi polemizować przynajmniej z tymi pierwszymi.

Tytułowy Digger Rockwell to teksański miliarder. Zbudował fortunę na eksploatacji zasobów naturalnych. Kiedy jego nowa inwestycja na Grenlandii grozi katastrofą klimatyczną, ignoruje ostrzeżenia naukowców. Wkrótce dochodzi do tragedii, której konsekwencje mogą zagrozić całej Europie. Digger, zamiast przyjąć odpowiedzialność, rozpoczyna osobliwą kampanię ratowania własnej reputacji, kreując się na człowieka zdolnego ocalić ludzkość.

Punkt wyjścia wydaje się doskonałym materiałem na czarną komedię o współczesnej władzy, kapitalizmie i politycznej hipokryzji. Iñárritu sięga po groteskę, budując świat zaludniony przez ludzi, których pewność siebie jest odwrotnie proporcjonalna do kompetencji. Problem polega na tym, że bohaterowie bardzo szybko przestają być centrum opowieści, ustępując miejsca kolejnym tezom.

Digger jest postacią przerysowaną niemal do granic karykatury. Jego konserwatyzm, pogarda dla nauki, teksański akcent i niepohamowana wiara w potęgę pieniądza tworzą zestaw cech aż nazbyt rozpoznawalnych, składających się na stereotypowy obraz amerykańskiego republikanina. Można odczytywać go jako uosobienie współczesnych elit biznesowych i politycznych, ale taka charakterystyka sprowadza się do zaskakująco płytkiego komentarza na temat amerykańskiej polityki. Zamiast przenikliwej satyry otrzymujemy zbiór dobrze znanych klisz, które niewiele wnoszą do portretu bohatera. Digger nie budzi fascynacji, nie wywołuje szczególnej odrazy, a przede wszystkim nie wzbudza ciekawości. Najbardziej odpychający bohater może przecież stać się centrum pasjonującej historii, jeśli tylko kryje się za nim człowiek. Tutaj za kolejnymi maskami trudno go odnaleźć.

Nie pomaga również Tom Cruise. Jego powrót do ambitniejszego repertuaru zasługuje na uznanie, a rozbudowana charakteryzacja postarzająca aktora i odbierająca mu charakterystyczną atrakcyjność, robi wrażenie. Tyle że trudno oprzeć się poczuciu obcowania z gwiazdorem, który postanowił się przebrać, by zademonstrować swoją aktorską wszechstronność. Być może aktor charakterystyczny, ktoś pokroju pojawiającego się w filmie Johna Goodmana, nadałby tej postaci więcej naturalnego ciężaru. Cruise jest zaangażowany, ale jego wysiłek nie znajduje odpowiedniego oparcia w scenariuszu. Nie jest to więc tyle nieudana rola, ile zmarnowana szansa na rolę naprawdę interesującą.

Zupełnie inaczej wygląda sytuacja, kiedy na ekranie pojawia się Sandra Hüller jako siostra Diggera. Jej obecność natychmiast zmienia temperaturę filmu. Sprzeczki rodzeństwa mają energię, napięcie i coś, czego dramatycznie brakuje pozostałym scenom: wiarygodną relację. Nagle również Cruise staje się znacznie ciekawszy. Zamiast nieustannie demonstrować cechy swojego bohatera, zaczyna reagować na drugiego człowieka. Te momenty przypominają najlepsze dialogowe fragmenty „Birdmana”, zwłaszcza rozmowy Michaela Keatona z graną przez Emmę Stone jego córką. Szkoda, że „Digger” tak rzadko pozwala sobie na podobną prostotę.

John Goodman w roli prezydenta odnajduje się w groteskowej konwencji całkiem sprawnie. Pomaga mu fakt, że pozostaje postacią drugoplanową, dzięki czemu przerysowanie nie staje się męczące. Znacznie mniej przekonująco wypada Riz Ahmed jako naukowiec próbujący ostrzec przed nadchodzącą katastrofą. Bohater zbyt często zostaje sprowadzony do roli onieśmielonego outsidera, którego pochodzenie pozwala obnażać uprzedzenia otoczenia. W chwilach, gdy odzyskuje pewność siebie, pojawia się potencjał na ciekawszą postać, ale film go nie wykorzystuje.

Najciekawszym, choć niepozbawionym problemów, rozwiązaniem „Diggera” okazuje się jego teatralna konstrukcja. W pewnym momencie odkrywamy, że obserwowane wydarzenia są częścią przedstawienia. Realistyczne dotąd przestrzenie odsłaniają swoją sceniczną naturę, pojawia się zaplecze techniczne, aktorzy wychodzą z ról, a granica między fikcją i rzeczywistością zostaje zakwestionowana.

Trudno nie pomyśleć o „Birdmanie”. Tam teatralna przestrzeń stanowiła naturalne środowisko bohatera, a przenikanie sceny i życia wynikało z jego wewnętrznego kryzysu. Sam Michael Keaton wnosił dodatkowy kontekst: dawny odtwórca Batmana grał aktora próbującego uwolnić się od wizerunku superbohaterskiej gwiazdy. Forma, obsada i opowieść tworzyły spójną całość. Jednak największą siłą filmu były chwile, w których Riggan wychodził poza przedstawienie i wchodził w interakcje z innymi ludźmi. Rozmowy z córką, konfrontacje z aktorami czy spotkania na teatralnym zapleczu odsłaniały kolejne warstwy jego osobowości.

W „Diggerze” Iñárritu ponownie sięga po podobny mechanizm, jednak tym razem wyjście z przedstawienia prowadzi donikąd. Zamiast pogłębiać portret bohatera, otrzymujemy serię niewiele znaczących spotkań i dialogów. Co więcej, tam, gdzie pojawia się szansa na zbudowanie prawdziwej relacji, reżyser sam ją ogranicza. Rozmowy z żoną i córką odbywają się za pośrednictwem ekranów, przez co potencjalnie najbardziej intymne sceny zostają pozbawione bezpośredniego kontaktu między bohaterami.

Można uznać ten dystans za świadomy zabieg, podkreślający emocjonalną izolację postaci. Tyle że film nie potrafi przekuć go w dramaturgiczną wartość. W „Birdmanie” wyjście zza kulis pozwalało zobaczyć człowieka ukrytego pod sceniczną maską. W „Diggerze” maska zostaje zdjęta, ale pod nią nie odkrywamy niczego szczególnie interesującego.

Nie oznacza to jednak, że teatralność jest wadą filmu. Przeciwnie, wprowadza dodatkową warstwę znaczeniową, pozwala spojrzeć na wydarzenia z dystansu i częściowo niweluje mielizny scenariusza. Gdyby nie ona, mielibyśmy do czynienia z jeszcze bardziej banalną satyrą polityczno-klimatyczną. Problem polega na tym, że nawet najbardziej efektowna forma nie zastąpi dramaturgii. Teatralność chwilami ratuje „Diggera”, nie potrafi jednak ukryć, że pod rozbudowaną konstrukcją kryje się zaskakująco niewiele.

Jest jednak w tej teatralnej konstrukcji coś znacznie bardziej niepokojącego. Przedstawienie okazuje się swoistym seansem nienawiści, zbiorowym rytuałem, którego celem jest emocjonalne oczyszczenie publiczności. Widzowie mają raz jeszcze przeżyć katastrofę, skonfrontować się z jej sprawcą i poprzez wspólne potępienie uwolnić się od nagromadzonych emocji. Tylko czy rzeczywiście można w ten sposób mówić o oczyszczającej funkcji sztuki? Czy teatr staje się tutaj przestrzenią refleksji, czy raczej miejscem zbiorowego rozładowania frustracji, które pozwala publiczności poczuć się moralnie lepszą, nie wymagając od niej żadnej rzeczywistej zmiany? To wyjątkowo dwuznaczny pomysł. Sztuka powinna prowokować do zadawania pytań, a zostaje sprowadzona do mechanizmu dostarczającego widzom emocjonalnej ulgi. W tym sensie teatralna konstrukcja „Diggera” może być odczytywana jako gorzki komentarz do współczesnej kultury, gdzie samo publiczne potępienie zła coraz częściej zastępuje próbę jego zrozumienia. Szkoda, że Iñárritu nie rozwija tego wątku, bo kryje się w nim znacznie więcej intelektualnego potencjału niż w większości wygłaszanych przez bohaterów deklaracji.

Nad filmem unosi się również duch Stanleya Kubricka. Najbardziej oczywistym punktem odniesienia jest „Doktor Strangelove”, w którym absurd politycznych decyzji prowadził świat ku nuklearnej zagładzie. U Iñárritu zagrożenie atomowe zostaje zastąpione katastrofą klimatyczną, ale mechanizmy władzy pozostają podobne. Wojskowi nadal najchętniej rozwiązywaliby problemy za pomocą rakiet, a politycy nie potrafią wyjść poza własne interesy.

Pojawiają się również wizualne skojarzenia z Kubrickiem. Charakterystyczna geometria dywanowych wzorów przywołuje „Lśnienie”, uwielbienie i fetyszyzacja łopaty niczym karabinu z “Full Metal Jacket”, a w jednej ze scen teatralna iluzja zostaje przerwana przez ogromną twarz scenografa widoczną za oknem. Mężczyzna, który poprawia elementy makiety, fizycznie przypomina Stanleya Kubricka, co dodatkowo wzmacnia wrażenie świadomego nawiązania. Jakby sam reżyser z zewnątrz manipulował przedstawionym światem, poprawiając jego elementy niczym makietę.

Tylko co właściwie wynika z tych odniesień? Jeśli chodzi o przypomnienie, że od czasów „Doktora Strangelove” ludzkość niewiele się nauczyła, a zagrożenie nuklearne ustąpiło miejsca klimatycznemu, to trudno uznać tę obserwację za szczególnie odkrywczą. Tym bardziej że podobny temat konsekwentniej wykorzystał Adam McKay w „Nie patrz w górę”. Kubrick potrafił zamieniać groteskę w narastający niepokój, obnażając absurd ludzkiego postępowania. Iñárritu częściej poprzestaje na jego demonstrowaniu, jakby same odniesienia do klasyki miały nadać opowieści dodatkowej głębi.

Najbardziej znacząca jest scena wystąpienia Diggera przed międzynarodowym zgromadzeniem. Europa poniosła już konsekwencje katastrofy, a kolejni przedstawiciele amerykańskich władz stają się obiektem oskarżeń. Wreszcie na mównicę wchodzi sam sprawca. Najpierw przyznaje się do odpowiedzialności, by po chwili odwrócić sytuację i oskarżyć wszystkich obecnych o hipokryzję. Przecież to oni chcą jeździć samochodami, ogrzewać domy, podróżować samolotami i korzystać z dobrodziejstw cywilizacji. Potępiają wydobycie surowców, ale nie zamierzają rezygnować z wygód, które dzięki nim otrzymują.

To jeden z niewielu momentów, gdzie film rzeczywiście nabiera siły. Argument Diggera, choć cyniczny i obliczony na odwrócenie odpowiedzialności, dotyka rzeczywistej sprzeczności współczesnego świata. Problem polega na tym, że nawet ta scena, zamiast stać się punktem zwrotnym w historii bohatera, zamienia się w kolejną publicystyczną tyradę. Iñárritu nie pozwala widzowi samodzielnie dojść do wniosków. Woli je wygłosić, podkreślić i jeszcze raz wyjaśnić.

Podobnie dzieje się w finale. Odkrycie, że oglądana historia dotyczy wydarzeń z przeszłości, a świat przedstawienia znajduje się w przyszłości naznaczonej skutkami katastrofy, miało zapewne stanowić gorzką puentę. Tymczasem wcześniejsze sygnały, zarówno technologiczne, jak i fabularne, pozwalają przewidzieć ten kierunek. Obraz zniszczonej planety nie przynosi nowego rozpoznania. Jest jedynie ilustracją tezy, powtarzanej już przez ponad dwie godziny. Paradoksalnie bardziej zaskakująca byłaby wizja świata, który po katastrofie potrafił się odrodzić, otwierając możliwość zupełnie innego spojrzenia na historię.

Nie sposób odmówić „Diggerowi” ambicji. Film jest formalnie rozbudowany, scenograficznie imponujący, pełen pomysłów i wyraźnie zaangażowany w problemy współczesnego świata. Jednak ambicja nie jest jeszcze wartością samą w sobie, podobnie jak ważny temat nie gwarantuje ważnego filmu. Groteska potrzebuje precyzji, satyra przenikliwości, a najbardziej skomplikowana konstrukcja narracyjna musi ostatecznie czemuś służyć.

Iñárritu wywrócił się nie na własnej formie, lecz na przekonaniu, że forma jest w stanie udźwignąć wszystko. Autocytaty z „Birdmana”, nawiązania do Kubricka i teatralne przełamywanie iluzji nadają filmowi atrakcyjności, ale nie potrafią zastąpić dramaturgii. Reżyser tak bardzo skoncentrował się na doniosłości własnego przesłania, że zapomniał o tym, co zawsze stanowiło największą siłę jego kina: o człowieku.

Bo każdy człowiek jest historią. Można przez jego losy mówić o polityce, klimacie, odpowiedzialności, chciwości czy końcu świata. Można nawet uczynić go symbolem całej cywilizacji. Ale najpierw trzeba sprawić, by ten człowiek nas zainteresował.

Iñárritu chciał opowiedzieć o katastrofie całego świata, ale po drodze zgubił historię człowieka.